Сто година Мајлса Дејвиса: Мистерија београдског аплауза и Мајлсова деца štampaj

Музичара има безброј, и безброј врста. С Мајлсом Дејвисом и његовим местом у музици и у џез историји пак ствар је оваква, проста: с једне стране он – а с друге сви остали.

Сума разлога зашто је тако предугачка је, па уместо тога, можда је најбоље најкраће објаснити ово приближном аналогијом: Мајлс је у џезу оно што је Пикасо био у сликарству. То ће рећи: можда су неки претходници и раније запалили ватру промене, Сезан или Брак, или је после било радикалнијих, као неких других Француза, Руса и Американаца. Али ако мислимо о двадесетом веку и хоћемо у трену извући, призвати, једну једину личност која утеловљава помак унутар једне уметности, визуелне – онај радикални раскид с начином на који уопште гледамо свет – онда се Пабло Пикасо одмах појављује као најпрепознатљивији, како унутар динамика уметности, културне историје тако и, не мање важно, у популарној, општој перцепцији.

Мајлс је управо таква фигура: и с обзиром на постигнућа музичка, изнутра рекло би се, и с обзиром на то како га је доживљавала публика. Он је поставио неке коначности о томе шта је џез-музичар – џез-солиста је најистакнутији међу инструменталистима-индивидуалцима, више него у свим осталим музичким правцима – како би требао звучати и како би требао изгледати, представљати се, зрачити.

Како у контексту џеза тако и у ширем културном, прво Америке па онда остатка света, Мајлс је први прекинуо дугу и неугодну бољку задатости џезера-као-забављача. Луис Армстронг, вероватно најзначајнији индивидуални амерички допринос светској култури и, уз Стравинскога и Шенберга, без сумње највећи музичар-иноватор двадесетог столећа, никада се није могао до краја решити забављачког рефлекса, тога хабитуса који долази из културе из које је поникао – идеје да црни свирач мора увек бити и entertainer, да не кажемо гору реч.

Дјук Елингтон, тај амерички Бах, како су га звали, интелектуалац и композитор чија је рафинираност појаве одсликавала рафинираност музике, била јој иманентна, и који и данас на фотографијама делује као какав црни племић – чак се и он није сасвим знао решити тог устрајног и компликованог болног места. Јер, као црном Американцу, и генију – онај финални, бесповратни скок преко дуге – од наметнуте улоге забављача, до bona fide уметника и тражења да се тај легитимитет призна – био му је до самог краја превелик.

Злодух Чича Томе, мрачни остатак минстрелизма – понижавајућег клишеа о босоногом тамном кловну са сламнатим шеширом и бенџом, који пева на граматички примитивном црном дијалекту – остао је као дубока траума, као страшни тумор душе у телима тих иноватора, и онда кад за то више није било потребе, не дозволивши им никада еманципацију готово битнију од грађанске. Ону унутарњу, индивидуалну.

Мајлс пак, затражио је од почетка потпуну аутономију за себе као уметника, респект без икаквих уступака. Не само тиме шта и како је свирао, непоновљивим меким и певним тоном своје хорне, читавим методом и размишљањем о музици, него и вањском појавом, физички, одећом, стилом, начином како је стајао на позорници. Од почетка тражио је једно – признање. Ако не милом, онда силом: никада није реаговао на аплауз након сола (еонима пре панкрокерских безобразника), није представљао музичаре на сцени и – грех грехова – умео би да окрене леђа публици (после се схватило: из музичких разлога! да боље чује, али ко је марио?).

Све то збуњивало је и фасцинирало и колеге и публику и критичаре, и увећавало његову ионако фантастичну харизму.

Мајлс је Хамлет џеза: на средини позорнице, испод светла, онако повијен, сагнут напред, с погледом пред себе или надоле, у бину, у потпуној концентрацији (Кит Џерет каже да је Мајлс био најбољи слушалац од свих) – стављао је себе у центар, чинио да публика њему дође, и да кроз безречне солилоквије његове трубе покуша ослушнути свирачеву интиму. Да покуша да наслути његове разлоге и противречности, настојања и силне конфликте, властита питања, која су била музичка, али, можда подједнако, и психолошка, лична, идентитетска. Питања о границама приватног, о комуникацији и властитом положају у свету, о сумњама и скоковима напред, уметничким и личним, о демонима који су га читав живот вукли назад.

Фрагилна је то позиција: није се случајно на концертима у последњим годинама, а уз благотворност бежичног микрофона, и физички сагињао све више напред, ка поду, трубом готово дотичући бину, да му се не види лице, ионако сакривено допола големим футуристичким пластичним наочарима – да не би сметао, да се слика укине што је могуће више и да може да се концентрише на звук, а, парадоксално, у исто време привлачећи сву пажњу на себе као (на) магнет.

А тај је магнет привукао људе из неочекиваних даљина. Па и онда кад им се приближио, физички. Наш гост у два наврата, у два различита момента исте епохе – у аманет нам је оставио и нешто материјално.

Издајник у Београду

Прошлих година, најбоља дела о нашој културној историји увек су и редом била она која су, уместо лакшег пута – препознавања, потврде или проширивања мање или више знаног – успевала у томе да ствари одједном видимо из угла из којега дотада никада нисмо. Дела која су имала тајни кључ за врата која су, једном откључана, отворила пролаз који се дотад чинио непостојећим, чак незамисливим, кључ који је отварао мотиве и питања што су нам, зачудношћу и узбуђењем над пронађеним и неочекиваним, мењала читав поглед на ствари. Некад с намером, а некад случајно, заобилазно и дискретно.

Мајлсов пиратски албум Another Bitches Brew – Two Concerts in Belgrade, снимљен на два концерта, давних 1971. и 1973. у Дому синдиката у Београду – такав је један кључ. И мистерија уједно.

И као свака права мистерија, обавијен је велом многих и додатних питања, углавном неодговоривих. Неких и сасвим практичних – на пример, како су мастери снимака с Радио-телевизије Београд дошли до Европе и Америке, како је текао њихов пут од почетка па до уредника овога издања? Али и других питања, много компликованијих.

Прво, у најкраћој скици историјског и временског контекста: Мајлс долази у Београд на Belgrade Newport Jazz Festival, и то у периоду после албума Bitches Brew, његовог провокативног раскида с џез традицијом, плоче која је од њега направила милионера и омрзнуту личност џеза. Издајника ни мање ни више.

Мајлс долази у Југославију први пут и, уједно, с електричним бендом – својим највећим издајством. Звук је изломљен, бучан, амплификован, скоро какофоничан на моменте. Супериорни лиричар чије су промене стила постале ствар џез канона, отишао је у супротном смеру од свега што је дотад створио у свом потпуно чистом и оригиналном стилу – сада свира трубу с гитарском wah-wah педалом, дисторзирано, с тек пропламсајима мелодиозности и мекоће преко наноса и наслага перкусија – два удараљкаша плус бубњар не стају ни трена.

Све је напето, под тензијом и неприродно убрзано, што није питање само музичког избора – Мајлс управо улази у трећу деценију овисности о кокаину (узгред, увек сам се питао како су страни музичари уносили своје специјалне смесе у Југославију – то је мотив за читаву књигу). Непрестани, бескрајни groove без мелодије и без акордске прогресије који као да иде у свим правцима, држан је на окупу често само једним рифом, као нека голема сликарска композиција што се развија у дужини, хоризонтално, без краја и правог почетка.

Наравно, будући да је Мајлс у питању, музика увек свингује, али и тражи много од слушаоца, јако много.

И, ево, ту улази мистерија, она самог места на којем се свира, и једно од кључних питања, најочитијег баш јер га нико не поставља, а највише збуњујућег: публика, ти људи у Дому синдиката, у Београду и Југославији 1971, шта су мислили, шта су осећали док су слушали, суочени са супротним од свега очекиваног? Како би фантастично било сада завирити у главе и душе да се то ослушне.

На концерт су, може се претпоставити, стигли старији (већ тада!), искусни џез љубитељи, можда чак и неки преживели музички пионир још од пре оног рата, па с њима доајени из четрдесетих и педесетих година, редом традиционалисти, заљубљени чисто и искрено у диксиленд, свинг, у Глена Милера и Харија Џејмса, па касније у би-бап, како се стил ширио и заоштравао тонски и идејно.

Тамо су присутни, уз сва нужна кашњења спрам света (која нису била само југословенска, нипошто!), наспрам чисте величине света тадашњег, још огромног, другачијег, неопасаног мрежама инстантних информација.

Уз ту прву генерацију и ону после ње, на концерт је дошла и најновија, тада трећа – југославенски бејбибумери. Сви заједно – пред чиме су се овде нашли?

Мистерија аплауза

Остало је нешто мало сведочанстава касније, а та су говорила и о неким негативним реакцијама на београдски концерт (која су чак, што је најлепше, документована и напољу, у самом центру, као рецимо у рецентној књизи Џона Сведа који цитира југословенске новине и рецензије концерта).

Ово спада у очекивано. Али у публици су били и неки други. Неки којима је чудом, срећом, неспоразумом, вишим силама – штагод било – ова музика и била намењена, до којих је она и допрла, којим год несхватљивим путем пробијајући се кроз милион запрека, личних и објективних. До једне групе људи, још увек нетематизоване, свакако неисписане, чија је присутност обележила Београд у напону, и из тога, ланчано, читаву земљу, додајући великој слици нијансу фарбе која се не види на први поглед, но које свакако има у спектру по којем је она исликавана кроз деценије.

Зашто су они, ти људи у публици, уопште важни? Зато што су узрок готово необјашњивог момента који се одједном указује око средине снимке првог концерта. Можда је део публике чак и познавао нови Мајлсов правац и материјал, али сумњам да је то важило за већину. Како год било, међутим: у том хармонски непокретном, немилосрдно репетитивном груву скупљеном око баса Мајкла Хендерсона као кичме бенда, у броју What I Say, након вишеминутне постколтрејновске вриштеће дисонанције и арпеђа које свира као мазга тврдоглави сопрансакосфониста Гери Барц, зачује се – аплауз.

Људи су, дакле, у тој мутној, на све стране разливеној делти амплификованог звука били кадри да пронађу нешто налик структури сола и онда да га испрате и награде. Каква је то концентрација била, каква усредсређеност? И озбиљност, решеност да се ухвати у коштац с оваквом бештијом од звука, уместо уобичајене оркестарске организације где све тече лако и бесконфликтно.

Данас, толико година и катастрофа касније, оно што пак такође упоредо тече док се слуша овај снимак – неснимљени је филм, фрагменти који се одмотавају и монтирају једино у глави и, ево срећом, у тексту; филм о другачијој, потпуно неосветљеној слици града и земље. Слажу се кадрови, као у паралелној монтажи, и напред и назад, у нелинеарним скоковима – о томе шта је тек много касније условила ова музика.

Јер, пустити Turnaroundphrase, сурови џеминг који отвара други диск, с концерта из 1973, значи чути у детаљ, тонски, ритмички и у текстури, музику насталу десет и више година касније. Значи препознати сасвим јасно Коју и Дисциплину кичме, као прве од свих, најбоље међу једнакима, но и сваки подземни фанк из осамдесетих. Видети пред собом фрагменте представа СКЦ-а, „Жељезни џез“, подсетити се на концептуалност, било промишљену, уметничку, или „концептуалу журки“. Осетити ликовност, дизајн и ритам генерације студената филмске режије, контрасте 35-милиметарске али и VHS траке. Уопште, наслутити читаву једну градску, дословну и пренесену тоналност.

И време, наравно, из којега је као фуснота, а у ствари најлепша шифра, остало још само име београдске групе Инамората – што је наслов баш Мајлсове композиције управо из овог, најрадикалнијег периода. Време такође, и као тест за данашње рефлексно подсмевање циника, кад је културна клима дозвољавала да се као нормално и лепо узме то да један београдски џез и рок басиста ћерки да име – Нирвана.

Засаде свега тога као да леже у та Мајлсова прва два концерта с почетка седамдесетих, као формула која се раширила несвесно и запалила многе лежеће и нефокусиране енергије људи који ће после, кроз дуги период, створити богату и трагичну скривену приповест. Због њене модерности, недодворавања и одбијања да се допадне – за разлику од оног комуникативнијег, популарног – данас тај трајно енигматични кратки период неће успети тако лако потрошити, изарчити као што су гладна и конфузна памет и неосетљиво око успели обесмислити готово све остало из наше културне повести. Ово им је ван домашаја.

Као и све уосталом што је Мајлс додирнуо и инспирисао, било то у Америци или у једном балканском главном граду који је, како је његов трагед певао, „некада бацао светлост далеко“. Та је светлост делом била она самога града, а делом је увек долазила од другде, да би се, рефлектована, као у призми, враћала промењена, оплемењена и чиста у смеру одакле је једном дошла.

Уместо краја

За мој најужи круг пријатеља, групицу музиканата-почетника тек у развоју, и бескрајно преданих слушалаца, касни пак Мајлс, онај из осамдесетих, био је тачка од које се делило оно пре од оног после, rite of passage – како кажу Енглези – обред одрастања и прелаз из једног једноставнијег доба у друго, сложеније, права мера властитог музичког зрења. Мајлсове ствари, штавише, биле су увод у читав жанр, први сусрет с унутарњим механизмом и формалним законитостима џеза, и прва, тек настајућа свест о техници, то јест о другом и другачијем приступу свирању и нарочито слушању.

Почевши с краја, од електроником вођених касних радова и Мајлсових интервенција на поп-хитовима – духовитих и храбрих верзија Џексонове Human Nature и неизрециво носталгичне, чаробне Time Afer Time Синди Лопер – пут је након тог почетног откључавања големог опуса кренуо уназад. Путовало се унатрашке кроз Мајлсов патримониј: кроз темељне радове, хаос и немир електричне free jazz фазе седамдесетих, преко класичних снимака два акустична квинтета, шездесетих и педесетих, још даље назад кроз Kind of Blue, Španske skice и Birth of Cool – све до почетака и првог снимка с Чарлијем Паркером.

После се већ слободније наставило скакати из ере у еру, нехронолошки, с бескрајном жеђи и знатижељом, у фасцинацији која неће стати, и, ево, и даље није.

Концерт у Сава центру 1986. био је зато главно формативно искуство доба и – данас ће се чинити смешно, поготово млађима – заправо прва прилика да Мајлса видимо у покрету. Са свим овим јутјубовима и осталим џиџама, делује комично и (пре времена!) старински – али до тога концерта не бих се могао заклети да смо га икада, свесно, запамтили у комбинацији тона и покретне слике, а ако и јесмо, то је могло бити једино на телевизији и кратко.

Црни принц, с својом кожом од улаштене ебановине – the darkest shade of black, најтамније нијансе црне, за разлику од огромног броја црних људи у Америци који су већином расно измешани – сјајио је тај тен у контрасту са сјајном трубом, декорисаном филигранским словима, и џепићем попут војничке фишеклије, те неизбежним натакареним демфером и бежичним микрофоном.

Скидали смо после његове манире и покрете, понављали гесте без речи као приватне шифре, нарочито ону којом је одређивао крај сола музичара: Мајлс, све онако повијен, гура једном руком гитаристу украј бине – знак да је доста. Какав ауторитет, каква самоувереност. Никад нисмо видели тако нешто.

Пет година касније отишао сам из земље, на пуних тридесет долазећих година, и то на дан кад је умро Мајлс. У возу ка границама које не знају добродошлице читао сам тог дана у загребачком Вјеснику некролог, не знам више ко га је писао. Мајлсов крај доимао ми се и као крај и личног и читавог нашег невиног доба. И као једно метафоричко опште одвајање од света којем смо као земља и као култура донедавно припадали. Свет, по истој метафори, био је као овај исти воз који се одвојио од дела композиције, остављајући непотребне вагоне иза себе.

Из тога: тепали су нам понекад прошлих година, патетично или са сарказмом, по анализама и поетизованим обрадама катастрофе, говорили како смо сви били Титова деца, сирочићи што су остали без симболичног оца и тако даље, знамо све. У тим истим годинама као и после свега, међутим, сретао сам људе с којима сам се препознавао по уштеканости и радосном реаговању на музику тога вечног – како су наше часне старине говориле за Харија Џејмса – младића с трубом: дозивали смо се рифовима басова и брас-секције, ономатопеизовали ритам бубњара, певали мелодијске линије или, најтеже, сола. И скидали и имитирали његов говор – лозинку за упућене – ону турпију у грлу, карактеристични шапат давно пукнутих гласница а, иронично, уједно и најпрепознатљивији тон говора међу музичарима.

Одбивши одавно горњи наметнути сентимент о политичкој и домовинској сирочади, мислио сам нешто друго, с инатом, срећом и захвалношћу: „Ама, какав Онај! – ми смо тада већ били Мајлсова деца.“

Уместо постскриптума

Кад су шала и пркос уминули пак, другачија повезаност или чак сродност почела се отплитати и указивати ми се кроз те исте године зближавања са сени и тоном великог музичара. Та је веза имала корен у личности самој. И, необично, у пореклу.

Већ од раних педесетих година, од свога пробоја, Мајлс Дејвис, осим по свом чудесном деликатном тону, постао је познат или боље (не)чувен по супротности властитом лиризму. Почело се говорити о његовом понашању, тачније – о испадима: каснио је на концерте, или чак се не би ни појавио, умео је да се потуче с промотерима концерата, а за све то кривио је њихов расизам и варање на парама. Најчешће и једно и друго. Био је по правилу неуљудан, груб, како према музичарима тако и, недопустиво, према најближима.

Углавном је ћутао, на претећи, агресиван начин, а кад би проговорио ионако му је готово свака друга реч била псовка из црначког сленга: motherfucker. (Интересантно: то је псовка коју нама и не треба преводити, чим се преведу две речи што творе сложеницу. А какав су однос бели Американци имали према њој, говори савршено – и савршено духовито – пасус из Вонегатовог романа Кланица Пет, где црни војник добаци главном лику, белом, ову псовку. Белац ову псовку, без обзира на морфолошки, синтактички и семантички јасна два дела, не зна повезати у једно и не разуме шта му је овај управо рекао. Требаће генерације да израз пребаци расну границу и уђе у сленг читаве Америке.)

Већина је овакво, све несталније понашање објашњавала Мајлсовом све јачом овисношћу о хероину.

Да је то био један део разлога, нема сумње. Главни пак лежао је другде, чини ми се. Другачији од, слободно можемо рећи, свих осталих џезера генерације, а богами и већине осталих, и пре и касније – Мајлс је рођен богат. Отац, Мајлс Дуи Дејвис Сениор (Мајлсово пуно име је отуд Мајлс Дуи Дејвис III – Трећи, дакле; као у каквој династији), познатији као „Док Дејвис“, био је успешан зубни хирург. У слободно време бавио се узгојем коња, што му је давало титулу, оно што на енглеском језику, бескрајно елегантним обртом фразе, зову џентлмен фармер.

Дејвисови су живели у отменој, расно мешовитој четврти Сент Луиса. На служби су имали куварицу и сталну кућну помоћницу. Мајлсова мајка није радила.

Замислимо онда из те и такве заштићености, из онога што Енглези зову the sense of entitlement – осећај привилегованости – одједном пасти у изложеност свету подељеном по најсуровијој расној линији и открити да је читав твој досадашњи живот био нека врста заштићене илузије.

Замислимо какву рањивост мора да је то створило и колико је требало и коштало да се нађе „контраотров“. И најпре самоодбрана.

То, такво суочење са светом била је тачка из које почиње Мајлсово развијање, или претварање, у оно што се јунговски зове персона. Представа самог себе за вањски свет. Шире речено – улога, рола. Тврда, улична и уличарска, нигерска у његовом случају.

Као да је Мајлс негде у својој дубини закључио: ако те безусловно држе таквим, ако си за њих увек само пројекција, увек клише, а у самој својој сржи и пореклу трагично си сушта супротност томе клишеју, онда, прихватајући игру, враћаш им троструко назад, до пароксизма – најжешћом, најпретеранијом, хипертрофраном верзијом наметнуте културне слике – насилно наметнуте и перпетуиране од стране беле или социјалне већине.

Неки су већ до сада схватили куда смо кренули овим.

Нисмо ли и ми, одавде, одједном, исто тако од нечега постали ништа? Кад смо се нашли онако катапултирани у свет, без праве намере и избора, и суочили се с погледом другога који нас је трајно униформисао, и кад је то хтео и кад није, и са злом намером и, понекад још горе, с добром. Неки се нису више никада повратили од тога. А неки, ретки, који евентуално и након много муке и много касније јесу, они, ево, захваљују за ту промену и Мајлсовом идентитету, његовој причи и трансформацији. Далеко од куће, нашли су некога за кога нису очекивали да би им и на овај начин могао бити сличан.

Како нам је ту ваљала његова улога, не „очинска“, како смо горе рекли, него заправо братска! – brothers, уосталом, у тајној језичној повезаности расне и социјалне групе – и његова тајна порука, она о рањивости која се скупља у песницу (само)одбране: песнице свету где си, парафразом револуционарне песме наших детињстава, одједном нико – а до јуче био си све.