Лекције Џона Берџера о томе шта, како и зашто гледати: Противотров за наше доба бескрајног скроловања

 Као критичар, што ће рећи неко чији је посао да обраћа пажњу на ствари, али и као читалац критичких осврта, односно неко ко обраћа пажњу на начине на који други обраћају пажњу на ствари, у последње време опседнут сам делима Џона Берџера.

Берџер, британски ликовни критичар, романописац и политички полемичар, који је умро 2017. године, добар део свог списатељског живота посветио је теорији и пракси гледања – у слике, животиње и свет природе. То није била само естетска преокупација. „Не можете говорити о естетици“, писао је, „а да не говорите о начелу наде и постојању зла.“ За њега је пажња била питање живота и смрти, или бар њихових културних еквивалената – памћења и заборава.

Један од мојих омиљених Берџерових есеја, први пут објављен 1973. године, носи наслов „Између два Колмара“ (Between Two Colmars). У њему описује своје искуство два сусрета с једним ренесансним олтарским полиптихом, тзв. Изенхајмским олтаром, у Колмару, алзашком граду познатом по својој катедрали, најпре 1963. године, а затим поново, десет година касније

Никада нисам био у Колмару, а у издању Берџерове књиге О гледању (About Looking), у коме је овај есеј објављен и који поседујем, нема репродукције олтарских слика, чији је аутор немачки мајстор Матијас Гриневалд. Наравно, могао бих слике Изенхајмског олтара да потражим на интернету (што није било могуће када је есеј први пут објављен, нити када сам га ја први пут прочитао, десетак година касније), да бих видео о чему Берџер говори. Али мислим да то никада нисам учинио. Јер, иако он олтарске слике описује врло подробно – „Биле су насликане на дрвеним крилима олтара, повезаним шаркама. Када су крила била затворена, они који би стајали пред олтаром видели су Распеће и, са стране, Светог Антонија и Светог Себастијана. Када би се крила отворила, указивали би им се Концерт анђела и Богородица с дететом, а с леве и с десне стране Благовести и Васкрсење“ – мени је важније нешто друго: његово искуство посматрања тог дела.

Ово уметничко дело из Европе с почетка XVI века – доба које су многи, према Берџеру, доживљавали као „време проклетства“ – приказује призоре из библијске историје. Када га је први пут видео, 1963. године, Берџеру је деловало сурово и безнадежно; када га је поново видео десет година касније, доживео га је као дело пуно наде и саосећања. Ти утисци били су одраз његовог сопственог душевног стања на почетку и на крају раздобља које је започело личним и политичким оптимизмом, а завршило се дезоријентисаношћу и поразом. Нада с почетка шездесетих давала му је сигурност да се суочи с мраком, док га је клонулост седамдесетих оставила у потреби за утехом. Једно исто уметничко дело одговорило је на обе потребе.

„У раздобљу револуционарних очекивања“, закључује Берџер, „видео сам уметничко дело које је опстало као сведочанство очаја прошлости; у раздобљу које се мора издржати, видим како то исто дело на чудесан начин нуди уски пролаз преко очаја.“

Та реченица ме толико дубоко дирнула да ми можда никада неће бити потребно да својим очима видим тај олтар.

Мисао да уметност може пружити извесну наду у тешким временима данас је опште место и лако може склизнути у сентименталност и ескапизам. Али за Берџера уметност није толико уточиште колико начин да се живи у историји, да се сагледа сложеност прошлости и променљив однос појединца према њој.

Олтарска слика, чврсто укорењена у стварности сопственог доба – са верским ратовима, наглим технолошким променама, куги и параноји – премошћује векове и подсећа нас на ону врсту смисла коју само уметност може да пружи. 

Слично томе, есеј „Између два Колмара“ може читаоца XXI века подсетити на хитност и сложеност посматрања уметности.

Управо сада налазимо се усред кризе пажње: и као појединци и као друштво заробљени смо у бесконачном скроловању, и непрекидним прекидима и ометањима. Берџер је предвидео да таква криза долази и наслутио њене последице.

Пишући 1978. године о фотографији и њеном утицају на савремени свет, тврдио је да доминација слика „ствара вечиту садашњост непосредног ишчекивања: памћење престаје да буде неопходно или пожељно. Са губитком сећања губимо и континуитет смисла и расуђивања“.

Та дијагноза још тачније делује данас, када се функције памћења, просуђивања и тумачења све више измештају из људских умова и заједница у поље вештачке интелигенције и друштвених мрежа.

У опасности смо да заборавимо како се гледа.
Стогодишњица Берџеровог рођења навршава се 5. новембра. Скоро десет година после његове смрти, његово присуство и даље се осећа у појединим деловима културе.

Његова најпознатија књига, Начини гледања (Ways of Seeing), већ више од пола века неизоставна је литература на курсевима историје уметности и обавезан је део кућне библиотеке младих људи склоних критичком размишљању.

Издавачка кућа „New York Review Books“ систематски поново објављује његову прозу и критичке радове, укључујући и збирку есеја О гледању из 1980, у којој се налази есеј који сам управо цитирао и чије је ново издање објављено ове јесени. Управо је изашла и нова Берџерова биографија, коју је написао Том Овертон – друга биографија објављена у последњих десет година.

На интернету, поред његове четвороделне Би-Би-Сијеве серије Начини гледања, можете погледати и Годишња доба у Кансију (The Seasons in Quincy), медитативни документарни филм из 2015. године, у којем Берџер учествује у јавном разговору са Беном Лернером, љушти јабуке са Тилдом Свинтон и њеној ћерки Онор Свинтон Берн даје часове вожње мотоцикла.

Берџер се у филму појављује као вилински, дедовски лик, с бујном сребрнастом коврџавом косом и продорним плавим очима – харизматичан на начин који данас делује помало старомодно.

Берџерова личност на страницама његових књига није баш толико разиграна, али је подједнако привлачна. Волео је да о себи мисли као о приповедачу. Његов четврти роман, G. – животни, експериментални пикарски роман који често делује као Тристрам Шенди испричан у духу Томаса Пинчона – добио је Букерову награду 1972. године.

Велики део седамдесетих и осамдесетих Берџер је провео радећи на трилогији У њиховом раду (Into Their Labours), широко замишљеној романескној саги о историји и судбини европског сељаштва.

Друге његове књиге су хибридног жанра, мешавина документарне, полемичке и лирске, личне прозе, а баве се историјом, екологијом и политичким и економским неправдама.

Ипак, мени су данас најважнији његови есеји о уметности и уметницима. Док их читате, често имате осећај да стојите поред њега у музеју, па чак и да кроз његове очи посматрате слику или скулптуру. Обраћате пажњу на то како он обраћа пажњу.

Берџер се школовао за сликара пре него што се окренуо ликовној критици. За њега пажња није била пасивно, индивидуално стање, већ чин деловања. Ми не видимо само оно што нам је пред очима. Ми то и тумачимо, тражећи обрасце, значења и везе. Начин на који то чинимо зависи од тога где се налазимо, с ким смо и како доживљавамо себе. То је, у најопштијим цртама, била основна теза књиге и телевизијске серије Начини гледања. 

Говорећи с акцентом образованог човека, али не и припадника снобовске више класе, уз карактеристичну склоност да глас Р претвара у В, он кривуда кроз историју уметности, не задржавајући се на ремек-делима и уметничким правцима, већ на – што наслов казује – начинима гледања.

Са заносом и демократским духом младог, модерног професора (иако Берџер никада није имао стално место на универзитету), он почиње указивањем на то како се уметничка дела мењају када се репродукују на разгледницама, на роби за широку потрошњу и на телевизијским екранима. То запажање није било сасвим оригинално. Берџер је и сам признавао утицај есеја „Уметничко дело у доба техничке репродукције“ немачко-јеврејског критичара Валтера Бенјамина, написаног уочи Другог светског рата. Тај есеј ће у наредним деценијама постати незаобилазно штиво на студијама културе, делом управо захваљујући утицају Берџерове књиге Начини гледања. 

Друга епизода, у којој је учествовала група феминистичких критичарки и списатељица, на сличан начин је приближила широј публици појам „мушког погледа“. Берџер га је сажео речима: „Мушкарци гледају жене. Жене посматрају себе док их мушкарци гледају.“

У једној од каснијих епизода предложио је везу између популарности уљаног сликарства у Европи на почетку модерног доба и успона капитализма. „Уљане слике често приказују ствари“, каже он. „Ствари које се у стварности могу купити. Насликати неку ствар на платну и ставити је на зид није много другачије од тога да ту ствар купите и унесете у кућу. Када купите слику, купујете и изглед онога што је на њој приказано.“

Начини гледања популаризовали су приступ уметности – и култури уопште – који је у међувремену постао готово свеприсутан. Уместо да се усредсреди на достигнућа појединачних уметника или традиције које их повезују, тај приступ инсистира на контексту: друштвеним силама које обликују уметнике и уметничке школе, односима између уметности, новца и моћи, начинима на које историја, идеологија и институције посредују у стварању уметничких дела и њиховом доживљавању.

Осећај узбуђења због нових сазнања, који је обузео прве гледаоце Начина гледања, искусило је од тада већ неколико генерација. Схватање да је уметност неодвојива од друштва постала је толико општеприхваћена да је тешко и замислити како би изгледало супротно становиште.

Постоји, међутим, и површна верзија тог приступа, усмерена на разобличавање уметности, која обећава да ће нам омогућити да њоме лако овладамо: да прозремо њене скривене механизме уместо да је заиста видимо, замењујући естетски доживљај привидом дубоког разумевања.

Исписани су читави томови критичких текстова који разоткривају саучесништво небројених уметника и уметничких дела с колонијализмом, капитализмом, патријархатом и свим другим системима доминације. Берџер ниједног тренутка не губи из вида те везе, нити се устручава да осуди политичке и моралне пропусте уметника, али за њега је увек на првом месту искуство стварања и посматрања уметничког дела.

За њега чин гледања – и уметника и посматрача – носи у себи исконске људске пориве радозналости, задовољства и дивљења. Иако уметност не постоји у вакууму, она се не може свести ни на политику, ни на трговину, нити на било шта друго. Уљана слика може бити предмет, роба на тржишту, али никада није само то. Она је и израз сликареве субјективности, дело руку које премошћује време и простор тражећи очи спремне да га приме.

Она преноси и једну утопијску могућност: „Уметност“, писао је Берџер, „подразумева да лепота није изузетак – да не постоји упркос поретку, већ да представља његов темељ.“

Чак и када светом робе влада начело еквивалентности, део привлачности слике лежи у њеној јединствености. Један Каравађо није исто што и један Курбе. Пикасо се не може заменити Френсисом Бејконом. То значи да је уметност – чак и када настаје анонимно или се масовно конзумира – лична. Неко ју је створио. Неко је гледа.

Тај идеализам – који су и Берџер и други често називали хуманизмом – раздваја га од постмодернистичке струје критичке мисли, коју Начини гледања у другим аспектима наговештавају. То је оно што његовој ликовној критици даје моралну снагу и политичку релевантност.

Као и многи други британски интелектуалци сличног порекла и из исте генерације, Берџер, дете лондонске средње класе с делимичним јеврејским пореклом, током Другог светског рата и после њега окренуо се левици. Никада није приступио Комунистичкој партији Велике Британије; марксизам за њега није био толико скуп доктрина колико извор подстицаја и интуитивних увида. Био је наклоњен реализму и подозрив према апстракцији; трагове класне борбе проналазио је у сваком кутку историје уметности, а животе сликара истраживао је трагајући за назнакама друштвених импликација њиховог дела.

Када је 1972. године добио Букерову награду, доспео је на насловне стране новина – и стекао непријатеље – пошто је половину новчаног износа награде поклонио британским Црним пантерима, како би скренуо пажњу на улогу финансијера награде у колонијализму и трговини робљем.

Међутим, у другој половини каријере, Берџерова левичарска начела – мржња према неједнакости, поштовање према раду и уверење да је могућа хуманија алтернатива капитализму – све су више била прожета погледом на свет обојеним конзервативизмом.

Постајао је скептичан према модерности и све свеснији цене технолошког напретка, који са собом, поред ефикасности, брзине и удобности, доноси и искорењивање, отуђење и амнезију. Иако је до краја живота остао посвећен низу уобичајених левичарских циљева, средиште његових интересовања радикално се померило током седамдесетих и осамдесетих година, услед све дубље повезаности са сеоским животом.

Док је са швајцарским фотографом Жаном Мором радио на документарном пројекту о радницима мигрантима, Берџер је открио да су већина људи с којима је разговарао некада били ситни земљорадници или пољопривредни радници приморани да напусте земљу на којој су њихове породице живеле генерацијама. Схватио је да нема начина да разуме свет из којег су потекли, иако је њихово искуство, према његовој процени, делило стотине милиона људи широм света.

И раније је проводио време у француској провинцији, али се средином седамдесетих трајно преселио у Горњу Савоју, настанио се у забаченом селу Канси у француским Алпима, и почео да живи међу тамошњим сељацима. 

Многи писци одлазе на село тражећи уточиште или предах од вртлога књижевног живота великих градова. Берџеров повлачење на село био је много озбиљнији и трајнији подухват. 

Након пресељења у Канси, велики део своје стваралачке и критичке енергије посветио је томе да сведочи о једном начину живота који нестаје, да себи и својим читаоцима покуша да објасни његове обрисе и да разуме зашто је његово нестајање важно. Дошао је до уверења да један суштински део људског искуства ишчезава из памћења. 

Ако се вратите довољно далеко у породично стабло, вероватно ћете наћи своје сељачке корене. Земљорадња на малим поседима, допуњена кућном радиношћу, занатством, ловом и сакупљањем плодова, током највећег дела историје наше врсте била је основа људског живота. Полазећи од својих суседа у Кансију, Берџер је настојао да разуме интелектуалне, естетске и духовне димензије света сељаштва – особено схватање човековог односа према животињама, породици, природи и мртвима.

Ако у Берџеровом погледу на свет постоји противречност, у споју тежње за бољом будућношћу и тврдоглаве привржености прошлости, она је најбоље оличена у лику сељака, који је током највећег дела писане историје био истовремено свеприсутан и готово невидљив.

„Врло мало сељака постаје уметницима“, приметио је. „То није питање талента, већ могућности и слободног времена.“ Због тога је „душа сељака већини градских људи подједнако страна или непозната као и његова физичка издржљивост и материјални услови у којима ради“.

У европској књижевности и уметности, које је Берџер најбоље познавао, људи који обрађују земљу, ако се уопште појављују, најчешће су предмет подсмеха, сажаљења или сентименталног идеализовања – а све су то облици потцењивања. То није само питање предрасуда становника великих градова или буржоаског елитизма.

Француски реалиста XIX века Жан-Франсоа Мије био је за Берџера „јединствен“ уметник: „Ниједан други европски сликар није сеоски рад поставио у средиште своје уметности.“ Али, упркос томе, Мије није успео, „јер језик традиционалног уљаног сликарства није могао да прихвати тему коју је донео“. Разлог је у томе што се пејзажно сликарство и портретисање сељака заснивају на посматрању с дистанце. У оквирима те традиције, Мије није могао да пронађе „начин да прикаже непосредну, сурову и стрпљиву телесност сељачког рада на земљи, а не пред њом“.

Берџерови есеји, који питању сељачког искуства приступају апстрактније и заобилазнијим путем, можда успевају да дочарају његов значај. Разматрајући питање „Зашто гледамо животиње?“ (у истоименом есеју из збирке О гледању), Берџер указује на један суштински аспект човековог односа према другим живим врстама. Он примећује: „Сељак воли своју свињу и радује се што ће њено месо усолити за зимницу. Оно што је ту важно, а што је човеку из града толико тешко да разуме, јесте да су те две тврдње повезане везником и, а не везником али.“

Берџер је имао романтичарску црту, али није идеализовао живот на селу, нити је с носталгијом приказивао начин живота обележен исцрпљујућим радом, честим недаћама и посебном изложеношћу природним и економским катастрофама. Питање које је постављао – размишљајући о мигрантима и људима протераним са села које је сретао у Европи, Африци и на Блиском истоку, али и о савременој цивилизацији у целини – гласило је: шта се догађа када се тај континуитет прекине, када се изгуби осећај припадности месту и дому, када нестане веза са животињама које нам пружају друштво, служе нам као радна снага и храна?

Одговор се налази у његовој критици. Опстанак сељака зависи од способности да обраћа пажњу: на временске прилике, на обичаје и традицију, на мноштво практичних питања која су истовремено и естетички и етички избори. Како засејати њиву? Како направити столицу? Како одгајити дете? Како оплакати мртве?

До одговора на та питања долази се пажљивим посматрањем, и то на начин који се по својој суштини не разликује од онога којим се сликар уноси у посматрање пејзажа или критичар у тумачење слике.

Управо то ризикујемо да изгубимо. Или, како би Берџер можда рекао, управо то нам се одузима, поред осталог и посредством технологија које нам непрестано нуде нешто ново и привидно испуњавају жеље за које нисмо ни знали да их имамо.

Тај губитак значи и брисање сећања, губитак свести о томе да и сами постојимо у историји. То није нешто апстрактно: бес који у толикој мери обележава савремену политику, како у развијеном свету тако и на глобалном Југу, и на десници и на левици, може се разумети као реакција на осећање да је нестало нешто што смо некада имали. Туга због губитка претвара се у огорченост због неправде.

Уметност – а самим тим и уметничка критика – наговештава крхку, условну алтернативу. Берџер је то овако формулисао: „Живимо у свету патње, у којем зло хара, у свету чији догађаји не потврђују наше постојање, у свету којем се морамо супротставити. Управо у таквим околностима естетски тренутак пружа наду.