Мит о Супермену: Грађанска и политичка свест у огледалу популарне културе

Симболичку слику од посебног значаја представља слика Супермена. Од Херкула до Зигфрида, од Роланда и Пантагруела до Петра Пана, константу народске имагинације чини натприродно обдарен јунак. Често се врлина јунака хуманизује и његове моћи, уместо да буду натприродне, представљају само савршеност (изврсност) једне природне обдарености: лукавство, брзину, ратничку вештину, логичку способност и дар запажања попут оних које налазимо у Шерлока Холмса.

Али у једном нивелисаном друштву, којим владају психолошки поремећаји, фрустрације у комплекси инфериорности, у индустријском друштву у којем човек постаје број у оквиру друштвене организације која одлучује у његово име, у којем индивидуалну снагу, уколико се не упражњава у спортској активности, потискује машина која делује уместо човека и одређује чак и његове кретње, у једном таквом друштву позитиван јунак треба да буде инкарнација с ону страну сваке границе потребе за моћи, коју обичан грађанин потхрањује без могућности да је задовољи.

Супермен је типичан мит такве врсте читалаца: Супермен није човек за Земље, али он, још као дете, долази на Земљу са планете Криптон. Одрастао на Земљи, обдарен је надљудским моћима. Његова снага је скоро без граница. Може да лети у простору брзином скоро једнаком брзини светлости. Када лети брзином већом од брзине светлости, он пробија баријеру времена и може да се пребаци у друге епохе. Једноставним притиском својих руку Супермен ствара такву температуру да преобраћа угаљ у дијамант; за неколико секунди може да суперсоничном брзином обори читаву шуму и да од шуме направи село или брод; може да пробије планине, да подигне прекоокеанске бродове, да разруши или подигне насипе; његов рендгенски вид му омогућава да види кроз све предмете на неограниченој раздаљини. У стању је да погледом топи металне предмете; његов суперслух омогућава му да чује говор без обзира одакле долазио. Супермен је леп, скроман, добар и услужан: његов живот посвећен је борби против сила Зла. Неуморан је сарадник полиције.

Ипак, читалац може да се идентификује с ликом Супермена. Наиме, Супермен живи међу људима као лажни новинар Кларк Кент и, као такав, он је видно бојажљив, просечно интелигентан, помало неспретан, кратковид и потчињен својој колегиници Лоис Лејн, особи матријархалне и либидинозне природе, која га презире јер је лудо заљубљена у Супермена.

Двоструки идентитет Супермена оправдан је са становишта нарације, јер омогућава да се на доиста разноврсне начине артикулише прича о авантурама нашег јунака, да се остваре двосмислене ситуације, преокрети, одређена неизвесност својствена полицијском роману. Са становишта митопоетике, решење је изврсно: Кларк Кент је персонификација типичног просечног читаоца, који је опседнут комплексима и којег ближњи презиру; најситнији трговачки службеник у Америци потхрањује тајно, кроз јасан проседе идентификације, наду да ће једног дана, испод кошуљице његове личности, избити натчовек, који ће бити у стању да надокнади године осредњости.

Структура мита и цивилизација романа

Пошто смо установили неоспорну митолошку конотацију лика, треба одредити наративне структуре преко којих се „мит“ свакодневно, или једном недељно, нуди публици. Постоји, наиме, темељна разлика између лика какав је Супермен и традиционалних ликова, као што су јунаци класичне и нордијске митологије или ликови познатих религија.

Традиционална религиозна слика јесте лик божанског или људског порекла, постојаног у његовим божанским особинама и неповратне судбине. Могуће да осим својства лика постоји и нека прича, која следи утврђен и на дефинитиван начин одређује физиономију лика.

Другим речима, једна грчка статуа могла је да приказује Херкула или сцену из дванаест Херкулових подвига; у оба случаја, у другом више но у првом, Херкул је неко ко има одређену историју, и та историја одређивала је његову божанску физиономију. Историја се догодила и она се не може више порицати. Херкул се конкретизовао кроз временско одвијање догађаја, али ово одвијање имало је и свој крај, а слика је била, уз лик, симбол његовог развоја, његова дефинитивна потврда и суд.

Слика може да поседује наративну структуру: сетимо се низа фресака Пјера дела Франческе Измишљање Крста или прича кинематографске природе, као што је прича о свештенику Теофилу, приказана на рељефу у Суијаку, који је продао душу ђаволу и којег је спасила Девица.

Света слика није искључивала нарацију, али ова нарација представља нарацију иреверзибилног смера, у којој је света личност представљена на непобитан и непроменљив начин.

Лик стрипа настаје, међутим, у цивилизацији романа. Омиљена прича у старим цивилизацијама била је скоро увек прича о нечем што се већ догодило и што је публици било познато. Прича о Паладину Орланду (Ролану) могла се причати по енти пут, али публика је већ знала шта се догодило њеном јунаку. Луиђи Пулчи у спеву „Морганте“ преузима каролиншки циклус и на крају нам саопштава оно што смо већ знали, да Орландо умире у Ронсевоу; публика није захтевала да сазна нешто потпуно ново, већ је пре желела да јој се један мит исприча на занимљив начин, и налазила је задовољство у познатом току испричаном на богатији и интензивнији начин. Нису недостајала романескна додавања и улепшавања, но она нису нарушавали суштину приповеданог мита. Пластичне и пиктуралне приче са готских катедрала, или са цркви из доба ренесансе и контрареформације, функционишу на исти начин. Приповеда се већ догођено, на драматичан и жив начин.

Романтичарска традиција (иако корени овог става умногоме претходе романтизму) нуди нам причу у којој је главно интересовање читаоца усмерено на непредвидљивост оног што ће се догодити и, дакле, на измишљање заплета, који долази у први план. Историја се није догодила пре приче: она се одвија за време приповедања и, по конвенцији, ни сам аутор не зна шта ће се догодити.

У време када прича настаје, Едипов неочекивани преокрет, када после Тиресијиних речи открива своју кривицу, „функционише“ код публике не тиме што изненађује слушаоце којима је мит непознат, већ тиме што нас механизам фабуле, према Аристотеловим правилима, кроз изазивање страха и сажаљења увлачи у причу и кожу лика; када Жилијен Сорел пуца на госпођу Ренал, када детектив у Поовој причи открива кривца за двоструко убиство у Улици Морг, кад Жавер плаћа свој дуг захвалности Жану Валжану, суочени смо са неочекиваним преокретом, чија је непредвидљивост део књижевне инвенције и која постаје, у контексту нове наративне поетике, и део естетске вредности elocutia (да употребимо Аристотелов појам), преко којег нам је појава саопштена. Овај феномен добијао је у значењу утолико више уколико је роман био популарнији; фељтони за широку публику – попут авантура Рокамбола и Арсена Лупена – своју занатску вредност изводе из досетљивог смишљања неочекиваних ситуација.

Ова нова димензија приче плаћена је смањивањем „митског потенцијала“ лика. Митски јунак представља инкарнацију закона, универзалних потреба, и мора да буде у извесној мери предвидљив, дакле, не може да нас изненади; лик романа, напротив, тежи да буде човек као и сви ми, и оно што може да му се непредвидљиво догоди је исто као и оно што се нама може догодити. Такав лик тако постаје носилац једне „естетске универзалности“, способности да од нас начини учеснике и постане референтни члан заједничких понашања и осећања, али нема митску универзалност, није хијероглиф, симбол натприродне реалности, јер је резултат трансформације појединачне у универзалну историју. Естетика романа морала је зато да, уводећи такав лик, обнови стару категорију која се открива као нужна чим уметност напусти тло мита: то је категорија ,,типичног“.

Митолошки лик стрипа одређен је том посебном ситуацијом: он треба да буде архетип, сума одређених колективних тежњи, и мора, дакле, нужно да се имобилизира у симболичкој (знаковној) непомичности, која га чини лако препознатљивим (то се догађа лику Супермена); но, пошто је комерцијализован у оквиру једне „романескне“ продукције за публику која конзумира „романе“, он мора да буде подвргнут развоју који је карактеристичан, као што смо видели, за ликове романа. Да би ова противречност разрешила, чине се различите врсте компромиса, и било би интересантно испитати стрипове са тог становишта. Ми ћемо се овде ограничити на разматрање лика Супермена, јер он представља гранични случај у којем главни јунак поседује, у полазишту и по дефиницији, има све карактеристике митског јунака, а истовремено је укључен у савремени, романескни контекст.

Заплет и потрошност јунака

Аристотел је установио да је једно дело има трагичан заплет када лик доживљава низ ситуација, преокрета и препознавања, које изазивају осећања сажаљења и страха и завршавају се катастрофом; ми ћемо додати да романескни заплет постоји кад се драматуршки зглавци развијају у континуираном и артикулисаном низу који, поставши у популарном роману сврха по себи, треба да се умногостручава колико је могуће ad infinitum.

Три мускетара Александра Диме, чије се авантуре настављају у роману После двадесет година и завршавају се, с великом муком, у делу Виконт де Бражелон (иако се потом јављају паразитски писци који нам и даље причају авантуре мускетарских синова, или сукобе између Д'Артањана и Сирана де Бержерака, и тако редом), пример су наративног заплета који се умножава попут тракавице и који је утолико трајнији уколико се продужава бескрајним низом сукоба, супротстављања, криза и разрешења.

Али Супермен, који је, по дефиницији, лик кога ништа не може да спута, дат је кроз замишљену наративну ситуацију која од њега ствара јунака без противника и, дакле, без могућности за развој интриге. Штавише, из одређених комерцијалних разлога (који се могу објаснити истраживањем социјалне психологије), његове авантуре купује лења публика коју би престрашио сложени низ догађаја, који би захтевао да се памћење напреже током више недеља за редом без прекида; зато свака епизода покреће, развија и без остатка разрешава посебан наративни чвор.

Супермен, који је на естетском и комерцијалном плану лишен основних предуслова за прави наративни развој, пред сценаристе поставља озбиљне проблеме. Они морају да изналазе различите формуле да би се изазвали и оправдали сукоби: Супермен је, на пример, болестан, то јест изложен је радијацијама криптонита, метала метеорског порекла, који његови противници набављају да би уништили заштитника правде. Но, створење обдарено натприродним интелектуалним и физичким моћима лако налази начина да се из тога извуче и да у таквим ситуацијама победи, што Супермен и чини. Међутим, јасно је да чињеница да је Супермен криптонитом угрожен у својим моћима не пружа богату гаму решења и представља врло скромну наративну потку.

Остаје, дакле, да се Супермен суочи са низом препрека, необичних у њиховој непредвидљивости, али које он може на крају да савлада. У том случају постижу се два ефекта: прво, читалац је изненађен необичношћу препрека – појављују се ђаволски изуми, чудна ванземаљска бића, машине које омогућавају путовања кроз време, тератолошки ефекти нових експеримената, лукавства злих научника који користе криптонит, борбе Супермена са створењима обдареним једнаким моћима, попут гнома с именом „Mxyzptlk“ који долази из пете димензије и који тамо може да се врати само уколико Супермен успе да изговори његово име унатрашке – „Kltpzyxm“, и тако редом. Друго, захваљујући несумњивој супериорности јунака, криза се брзо превазилази и прича може да се одвија у границама short story.

Али, тиме се ништа не решава. Наиме, пошто је препрека једном премошћена, у једном, комерцијалним захтевима, одређеном року, Супермен ипак увек нешто извршава. Дакле, лик је остварио чин који је везан за његову прошлост и који лебди над његовом будућношћу; другим речима, он је начинио корак ка смрти, он је остарио, макар само за један час, и неповратно је умножио скуп својих искустава. Деловати, дакле, за Супермена као и за сваки лик (и све нас), значи – трошити се.

Супермен, међутим, не може да се „потроши“, јер је мит неуништив. Лик класичног мита, видели смо, јесте постојан, јер је суштина његове параболе у чињеници да се он већ потрошио у неком узорном деловању. Могућност сталног поновног рађања такође му је примерена, јер је он симбол биолошког циклуса или извесне цикличности догађаја и самог живота. Но, Супермен представља мит само под условом да је дат као створење које је укључено у савремени живот, у садашњост, и привидно везано за исте услове живота и смрти као и ми, иако је обдарено натприродним способностима.

Да је Супермен био бесмртан он више не би био човек већ бог, и идентификација публике са његовим двоструким ликом (идентификација која је и условила двоструки идентитет) била би немогућа. Супермен мора, дакле, да остане непроменљив, постојан, а ипак да се троши сходно модусима свакодневне егзистенције. Он поседује својства ванвременог мита, а прихваћен је само зато што се његово делање одвија у свакодневном, темпоралном људском свету. Наративни парадокс који сценаристи Супермена морају на неки начин да реше, чак иако тога нису свесни, захтева парадоксално решење унутар поретка темпоралности.

Потрошност и темпоралност

Још од Аристотелове дефиниције времена која га одређује као „број кретања сходно једном пре и једном после“, имплицира идеју сукцесивности; Кантова анализа недвосмислено је установила да ова идеја мора да се веже за идеју каузалности: „Нужни закон наше сензибилности, значи услов сваке перцепције, јесте да време које претходи нужно одређује време које му следи.“

Релативистичка физика је задржала ову идеју, не у проучавању трансценденталних услова перцепције, већ у дефиницији природе времена; тако се време јавља као поредак каузалних низова. Ханс Рајхенбах је, позивајући се на ајнштајновске услове, недавно дефинисао временски поредак као узрочни поредак, поредак отворених каузалних низова који се остварује у нашем универзуму, а смер времена одредио појмовима растуће ентропије (преузимајући у теорији информација овај појам из термодинамике, који је у више наврата привлачио пажњу филозофа, који су га усвојили говорећи о иреверзибилности времена).

Оно пре узрочно одређује оно после, и низ узрочних одређења не може се преокренути, бар не у нашем универзуму (према епистемолошком моделу којим објашњавамо свет у којем живимо), јер је тај низ иреверзибилан. Познато је да друкчији касмолошки модели могу да понуде друга решења овог проблема, али у границама нашег свакодневног поимања догађања (и, према томе, у оквиру стварања једног наративног лика) ова концепција времена омогућава нам да делујемо и да препознајемо ток догађаја.

Користећи друге појмове, али ослањајући се увек на поредак једног пре и једног после, на каузални однос између оног што претходи и онога што следи, егзистенцијализам и феноменологија су преместили проблем времена у област структура субјективности, а своја разматрања која се тичу деловања, могућности, пројекција и слободе, заснивали су на проблему времена. Време као структура могућности је питање нашег кретања ка будућности, било да прошлост видимо као препреку у односу на нашу слободу пројектовања (које, у крајњој линији, намеће избор онога што смо већ били), било да ту прошлост схватимо као основу за могућности пред нама и, дакле, као могућност да сачувамо или изменимо, у одређеним границама слободе, наш начин досадашњег постојања, али увек у границама процеса и прогресивне и позитивне оперативности (као код Хајдегера у књизи Битак и време или, с друге, код Николе Абањана), у свим тим случајевима, као и у другим, услов и координате наших одлука утврђени су у три инстанце темпоралности и у њиховом међусобном односу.

Ако је, како каже Сартр, „прошлост увек растући тоталитет једног по-себи које смо ми сами“, онда када желим да се пројектујем ка једној могућој будућности морам да будем оно што јесам у односу на прошлост, а ако не могу да то не будем, моје могућности да изаберем или да не изаберем будућност зависе од дела која сам починио и која су одредила почетну тачку мојих могућих одлука. Моја одлука која, чим је донета, постаје прошлост, модификује оно што сам ја сам и нуди друкчију платформу будућим пројектима. Ако има смисла поставити питање слободе и одговорности наших одлука у оквир филозофских појмова, почетна тачка за феноменологију ових чинова је увек структура темпоралности.

За Хусерла „ја је слободно као прошлост. Наиме, прошлост ме одређује и стога одређује и моју будућност, али будућност, са своје стране, 'ослобађа' прошлост... Моја темпоралност је моја слобода, и од моје слободе зависи чињеница да ме моје постојање одређује, али никада потпуно. Ипак моје постојање, у сталној синтези са будућношћу, добија садржај само од будућности“.

Дакле, ако „је ја слободно, а с друге стране одређено као ја-који-треба-да-будем“, у тој слободи тако оптерећеној условима, отежалој од непроменљиве прошлости, постоји „хрпа бола“ (Schmerzhaftigkeit) која није ништа друго до „фактичност“.

Дакле, сваки пут када пројектујем, ја опажам трагичност ситуације у којој сам и из које не могу да изађем: ипак, ја пројектујем будућност, јер ту трагичност супротстављам могућности једног позитивног деловања које би променило оно што већ јесте, и које остварујем усмеравајући се ка будућности. Пројекција, слобода и услови спајају се, док ја повезаност структура мог деловања осећам кроз димензију одговорности.

Хусерл указује на то када каже да „биће усмерено од зла ка могућим циљевима представља идеалну телеологију“ и да „будућност, као могуће потраживање у односу на изворну будућност у којој већ јесам, јесте универзална претпоставка смисла живота“.

Другим речима, чињеница да сам одређен једном временском димензијом чини ме свесним озбиљности и тежине мојих одлука, али ме истовремено чини свесним и чињенице да морам да одлучим, да сам ја тај који одлучује и да се моја одлука везује за неодређени низ обавеза или одлука који укључује и све остале људе.

Заплет у којем се јунак не мења

Ако се, у различитим нијансама, савремене расправе о човеку и његовој судбини темеље на овој концепцији времена, наративна структура Супермена одлучно се те концепције одриче да би спасила ситуацију коју смо већ описали.

Дакле, у Супермену, концепција времена доживљава кризу, а сама структура времена се нарушава; но, то се не догађа у границама времена на које се позивамо, већ у границама времена приповедања. То јест, ако се у причама нашег лика говори о фантастичним путовањима кроз време, ако Супермен долази у контакт са људима из различитих епоха – јер он путује у будућност и прошлост – то ипак не значи да лик није обухваћен алтернацијом развоја и „трошења“, која је погубна за његову природу митског лика. Можемо да прихватимо космолошке парадоксе, као оних код Пола Ланжевена, или астронаута који је неколико година путовао скоро брзином светлости, вратио се на Земљу и видео да су сви људи које је знао већ одавно мртви (он сам је остарио само онолико колико је путовао), пошто су од дана његовог одласка на Земљи прошло стотине година; али, ова дисторзија уобичајених темпоралних закона не ослобађа астронаута старења и не штити га од времена у коме се он сам налази.

У причама о Супермену време које је у кризи јесте, дакле, време приче, то јест, појам времена који везује једну причу за другу.

У оквиру једне приче Супермен извршава један одређени чин (на пример, разбија банду гангстера), и ту се завршава прича. У истом стрипу, недељу дана касније почиње нова прича. Ако би нова прича затекла Супермена у тачки у којој се претходна завршила, Супермен би начинио корак ка смрти. С друге стране, започети једну причу а не показати да је пре ње постојала друга, за извесно време заштитило би Супермена од закона „трошења“.

Међутим, дугорочно (Супермен траје од 1938), публика би приметила нелогичност и схватила комичност ситуације – као што се то догодило са ликом Малог сирочета Ани (Little Orphan Annie), које је деценијама продужавало своје несрећно детињство и на крају постало предмет сатиричних исмејавања у хумористичким часописима као што је Mad.

Сценаристи Супермена су, међутим, смислили много перфидније и оригиналније решење. Ове приче одвијају се у једној врсти ониричне климе – коју читалац не опажа – у којој је тешко разлучити оно што се догодило раније од оног што следи – будући да приповедач стално наставља нит приче као да је заборавио да каже нешто важно и као да жели само да дода неке детаље ономе што је већ испричано.

Догађа се тако да поред приче о Супермену аутори причају о доживљајима Супербоја, то јест, Супермена када је био дечак, или о Супермену док је био још беба. У извесном тренутку на сцени се појављује и Супердевојка (Supergirl), Суперменова рођака, која је такође једна од преживелих са планете Криптон. Тако су све авантуре које се односе на Супермена „поново испричане“ да би се објаснило присуство новог лика, који до тада није био поменут, јер је Супердевојка живела под лажним именом у једном женском колеџу, да би тек с пубертетом била представљена свету; но, аутори се враћају унатраг да би испричали у којим је све авантурама, иако непоменута, она била присутна, иако смо у њима претходно видели само Супермена.

Претпоставља се да је, захваљујући путовању кроз време, Супердевојка, савременица Супермена, могла у прошлости да га сретне и сарађује с њим, па чак и да Супербој случајно прескочи временску баријеру и сретне Супермена, дакле самог себе, много година касније. Пошто би тако нешто могло да окрњи углед лика у низу догађаја који могу да утичу на његове будуће акције, пошто се прича заврши аутори нам натукну да је Супербој сањао, и тако обезбеђују прихватање онога што је управо испричано.

Најоригиналније решење на тој линији јесте без сумње оно што се зове imaginary tales: наиме, догађа се да публика често од сценариста тражи, у писмима читалаца, „пикантне приче“. На пример, зашто се Супермен не ожени новинарком Лоис Лејн, која га већ  дуго воли? Али, ако би се Супермен оженио са Лоис Лејн, он би начинио, као што смо већ рекли, „корак ка смрти“, створио неповратну последицу. Ипак, треба увек наћи нове наративне подстицаје и задовољити „романескне“ захтеве публике. Тако настаје прича „шта би се догодило да се Супермен оженио са Лоис“. Ова премиса се развија даље у свим њеним драматичним импликацијама, а на крају се признаје: пажња, ова прича била је „измишљена“ и заправо се није догодила.

Бројне су имагинарне и неиспричане приче (Imaginary tales и untold tales), односно приче о већ испричаним догађајима, али у којима се „нешто изоставило“, па се прича поново говори из другог угла, тако што се откривају споредни аспекти догађаја. У овом масивном бомбардовању догађаја који више нису повезани никаквом логичком нити узајамно одређени никаквом нужношћу, читалац губи, природно, појам темпоралног поретка, а да то и не примећује. Он почиње да живи у једном имагинарном свету у којем, насупрот ономе што се догађа у нашем, каузални низови нису отворени (А повлачи Б, Б повлачи Ц, Ц повлачи Д, и тако редом у бескрај), већ затворени (А повлачи Б, Б повлачи Ц, Ц повлачи Д, Д повлачи А); па више нема смисла говорити о временском поретку по коме уобичајено описујемо догађаје у макрокосмосу.

Може се запазити да – осим митопоетских и комерцијалних потреба које воде таквој ситуацији – структурални распоред прича о Супермену одражава, макар на нижем нивоу, низ уверења присутних у нашој култури о кризи појмова каузалности, темпоралности и иреверзибилности догађај. И стварно, велики део савремене уметности, од Џојса до Роб-Гријеа и филмова као што је Прошле године у Маријенбаду, одражавају парадоксалне темпоралне ситуације, чији модели ипак постоје у данашњим епистемолошким дискусијама.

Али, у делима као Џојсово Финеганово бдење или Роб-Гријеов роман У лавиринту, и писац и онај ко треба естетски да ужива у њима свесни су нарушавања уобичајених временских односа. Криза темпоралности има, дакле, истраживачку и критичку функцију у исто време, настојећи да читаоцу понуди имагинарне моделе који га воде прихватању домета нове науке, и тако усклади активност имагинације, навикнуте на старе схеме, са активношћу интелигенције која покушава да замисли или опише универзуме који се не могу свести на слику или схему.

Отуда ова дела (али се отвара нова тема) развијају митопоетску функцију, нудећи становнику савременог света једну врсту симболичке сугестије или алегоричког дијаграма оног апсолутног који наука није решила метафизички, већ као могући начин успостављања односа између нас и света, и самим тим на један могући начин описивања света.

Авантуре Супермена немају, међутим, никако ту критичку намеру, а временски парадокс на коме се заснивају мора бити неприметан за читаоца (као што највероватније измиче и ауторима), јер једини услов да се причи поверује јесте да појам времена буде нејасан. Супермен се одржава као мит само ако читалац губи контролу над темпоралним односима и ако одустане да размишља на основу ових односа, препуштајући се неконтролисаном флуксу прича и одржавајући илузију трајне садашњости. Мит није везан за димензију вечности, он мора да се уклопи у ток историје; актуелна историја се негирана као ток, већ се посматра као непомична Садашњост.

Привикавајући се на покушај да се од онога што се догађа стално ствара презент, вечита садашњост, читалац губи свест о чињеници да оно што се догађа мора да се одвија према координантама три темпоралне инстанце. Губећи свест о темпоралним инстанцама, читалац заборавља проблеме који се везују за њих: постојање слободе, могућност и потреба пројекција и планова за будућност, бол који такво планирање носи, одговорност која из тога следи и, најзад, постојање читаве једне људске заједнице чија се способност за напредовање темељи на грађењу планова.

Супермен као хетероусмерени модел

Анализа коју смо извели била би прилично апстрактна, и можда би деловала као апокалиптична (наима, чини се као нека врста реторичке варијације једне појаве мањих димензија, али на високом нивоу разматрања проблема), да човек који чита Супермена и којем је Супермен и намењен, није исти онај о којем нам говоре различита социолошка истраживања и који је дефинисан као „хетероусмерен“ или „хетероуправљан“ појединац.

Хетероусмерен појединац (онај чије понашање, избори и жеље нису самостално усмерени, већ су вођени, усмеравани или условљени споља, прим.) јесте човек који живи у заједници високог технолошког нивоа и посебне друштвено-економске структуре (у овом случају заснованој на потрошачкој економији), коме се стално сугерише (преко реклама, телевизије, кампања убеђивања које продиру у сваки сегмент свакодневног живота) шта треба да жели и како то да постигне кроз извесне унапред дефинисане канале, оне који га ослобађају потребе да на ризичан и одговоран начин планира.

У таквом друштву и сам идеолошки избор наметнут је управљањем емотивним могућностима бирача и негирањем рефлексије и рационалне процене. Наиме, бирачу се не каже: „Ти мораш да гласаш за ту личност из следећих разлога који подлежу размишљању“, већ се каже: „Ти мораш то да желиш“. (За разлику од предизборног слогана у Ајзенхауеровој председничкој кампањи из 1952. који је гласио „I like Ike“, чак и плакати са козаком који напаја коња у светилишту Светог Петра или дебели капиталиста који једе иза леђа радника, представљају, макар екстремну, аргументовану политичку пропаганду, која тражи од гласача да размишља о негативној могућности која би уследила победом одређене странке). Дакле, бирачу се не нуди могућност пројектовања, већ му се сугерише да жели нешто што су други пројектовали.

Одсуство димензије „пројекција“ у оглашавању, пропаганди и у human relations јесте, у суштини, битно за установљавање патерналистичке педагогије, која заправо подразумева скривено уверење да субјект није одговоран за сопствену прошлост нити господар сопствене будућности, и није потчињен законима планирања у складу са три временске инстанце; јер би све то подразумевало труд и бол, док друштво може хетероусмереном човеку да понуди резултате већ остварених пројеката који одговарају његовим жељама. А те жеље му је друштво сугерисало да би у ономе што му се нуди препознао оно што би сам требало да пројектује.

Анализа темпоралних структура у Супермену открила нам је слику једног начина приповедања који је темељно везан за педагошке принципе који владају оваквим друштвом. Да ли је могуће успоставити везу између ова два феномена, тврдећи да Супермен није ништа друго до један од педагошких инструмената овог друштва, и да деструкција времена у причама о Супермену представља део пројекта одвикавања од идеје сопствене одговорности и пројекција.

Ако би се тим поводом испитивали сценаристи Супермена, они би одговорили негативно, и највероватније би били искрени. Но, било које примитивно становништво, испитивано о извесној ритуалној навици или о извесном табуу, не би било у стању, исто тако, да препозна везу коју појединачни традиционални чин и општи корпус веровања једне заједнице успостављају са главним језгром мита на којем се гради друштво.

Ако бисмо једног средњевековног мајстора питали о разлозима због којих се придржава извесних канонских пропорција када прави портал катедрале, он би навео више естетичких и техничких разлога за то, али никада не би могао да каже да се, придржавајући се одређене норме и склоности ка пропорцијама, он у ствари повезује своје дело са тематикама Поретка који управља структурама Summae, правним кодексима и хијерархијом Царства и Цркве, и да се све то успоставља као стална потврда, каткад и несвесно преведена у теорију радикалног уверења, то јест, као идеја да је свет божанско дело, да је Бог деловао сходно извесном поретку, и да тај поредак треба да се опонаша и потврди у сваком појединачном људском делу.

Тако је, и не знајући, уметник који је вајао браду пророка помоћу симетричних канелура несвесно пристајао на „мит“ о стварању. Ми данас у његовом чину видимо очитавање јединственог културног модела, који је кадар да се обнови у сваком од својих и најмањих видова.

Поучени сазнањима модерне историографије, можемо смело да прихватимо хипотезу културне антропологије која би нам омогућила и да стрипове о Супермену прочитамо као одраз једне друштвене ситуације и као периферну потврду једног општег модела.

Грађанска свест и политичка свест

Приче о Супермену имају један заједнички елемент са низом других авантура о супермоћним јунацима. У личности Супермена различити елементи сједињени у једну кохерентнију целину, и то оправдава чињеницу да смо му посветили посебну пажњу; није случајно да је Супермен, на крају крајева, најпопуларнији јунак од оних о којима ћемо говорити: он није само родоначелник групе суперхероја (појавио се 1938) већ је, међу свим тим ликовима он најразвијенији и овековечен наративним заплетом који се продужава деценијама. Иако, због поменутих разлога и због других које ћемо навести, не може да се дефинише као тип, он је, међу свом сабраћом, онај који би могао највише да претендује на такав статус.

Осим тога, треба додати да приче о њему садрже увек зрно ироније и пријазног смешка његових аутора који су, док цртају његов лик и авантуре, свесни да стварају „комедију“, а не „драму“ или „авантуристички роман“. Ово умеће у дозирању романескних ефеката и чињеница да се лик ствара са минимумом неопходног самоподсмеха, делимично спасавају Супермена од просте комерцијалне баналности и на сваки начин чине га занимљивим „случајем“. Његови саборци, сабраћа, инфериорни су у односу на њега, делују као сенке крећући се од кадра до кадра и толико су замењиви да је немогуће гајити симпатије за њих, а камоли заволети их....

Али, кренимо редом. Међу суперхеројима можемо разликовати оне који су обдарени надљудским моћима и оне који су обдарени нормалним земаљским способностима, али појачаним до највишег нивоа. У прве спадају Супермен и Ухода са Марса (The Martian Manhunter). Првог већ познајемо, а што се тиче другог, реч је о Марсовцу који се случајно нашао на Земљи где извршава полицијску мисију, кријући се под лажним идентитетом детектива Џона Џонса. Особина Уходе са Марса јесте моћ да с највећом лакоћом може да преузме лик било које личности, чак и да постане нематеријалан и да тако пролази кроз чврста тела. Његова једина слабост је ватра (која овде има исту функцију као и криптонит код Супермена). Његов љубимац је Зик, свемирска животиња обдарена супермоћима, која представља пандан псу Крипту, Суперменовом љубимцу.

Међу јунацима с људским својствима, налазимо најпре Бетмена и Робина. Реч је о два лика који имају тајне идентитете (из већ назначених разлога, тема двоструког идентитета је суштинска тема, што се никад не занемарује) и који, на позив полиције (сигналом којим се помоћу рефлектора на тамном небу пројектује огроман слепи миш), хитају на место злочина у костиму који подсећа на слепог миша. Као и за Супермена и за Уходу са Марса (и за друге, као што ћемо видети), увек је неопходно да костим буде еластичан, припијен уз тело као трико, строго по мери: то потврђује хипотезу оних који у тим јунацима и у њиховој повезаности виде елементе хомосексуалности. Специјалност Бетмена и Робина јесте да се пребацују од зграде до зграде помоћу ужади, ако је потребно, понекад користе сопствени хеликоптер (такође у облику слепог миша, као и њихов аутомобил или чамац; ова возила увек носе префикс bat).

Слични њима су Грин Ероу и Спиди. Њихов костим подсећа на Робина Худа, јер делују искључиво помоћу стрела — али то су технолошки напредне стреле: вакуумске, мердевинасте, ракетне, мрежасте, са кукама, светлеће и тако даље. Свака има сложене механизме који се активирају при удару, па стрела може постати конопац, кука, оружје за омамљивање или извор светлости. Та техничка домишљатост чини да њихове способности буду готово равне акробатици Бетмена и Робина, а понекад чак и Суперменовим супермоћима.

Ту је и Флеш: карактеристичан костим, двоструки идентитет (у цивилству је полицијски хемичар), и љубавна линија са новинарком. Његов костим излеће из прстена невероватном брзином, а његове моћи укључују кретање брзином светлости, обилазак Земље за неколико секунди и пролазак кроз чврсте предмете захваљујући убрзању честица његовог тела.

Списак би могао да се настави, али ови примери су довољни да покажу најкарактеристичније типове јунака, познате и широј публици. Јасно је да су сви они конструисани по сличном обрасцу. Али пажљивије читање открива да их, као јединствен педагошки „модел“, повезује нешто суптилније и мање упадљиво.

Сваки од њих обдарен је таквим моћима да би могао да се домогне власти, победи војску, поремети равнотежу планетарних односа. Ако и постоји сумња кад су у питању Бетмен и Грин Ероу, сума оперативних могућности за три остала лика је ван дискусије. С друге стране, јасно је да је сваки од ликова добар, моралан, пун поштовања за природне и људске законе; дакле, легитимно је (а и пожељно), да тај лик користи своје моћи само у добротворне циљеве. У том смислу, педагошка порука ових прича била би, бар на нивоу инфантилног читања, отворено прихватљива; саме сцене насиља, којим су обележене различите приче, као да су усмерене ка крајњем одбацивању зла и ка тријумфу поштених људи. Но, двосмисленост поуке јавља се у тренутку када се упитамо: шта је заправо Добро?

Довољно је тим поводом темељно поново испитати положај Супермена, који сажима све остале, бар у њиховим основним цртама.

Супермен је практично свемоћан кад је реч о његовим физичким, менталним и технолошким капацитетима, то смо већ рекли. Његова оперативна способност протеже се до космичких размера. Биће обдарено таквим моћима и посвећено добробити човечанства (ако се проблем постави са највећом безазленошћу, али и са највећим осећањем одговорности, прихватајући све као вероватно), имало би пред собом огромно поље деловања. Од човека који може да створи за неколико секунди рад и богатство астрономских димензија, могло би се очекивати најнеочекиванији преокрети политичког, економског и технолошког поретка света. Од решавања проблема глади, крчења ненасељених подручја и деструкције нељудских система (читајмо Супермена у „духу Даласа“: зашто Супермен не би ослободио шест стотина милиона Кинеза Маовог јарма?), Супермен би могао да делује на космичком, чак галактичком нивоу, и да нас у исто време снабде дефиницијом добра која би представљала утемељивање прецизних етичких норми.

Супермен, међутим, упражњава своју активност на нивоу мале заједнице у којој живи (градић Смолвил у детињству, касније Метрополис) и као што је средњовековни сељак знао за Свету земљу, али не и затворену и одвојену заједницу на дванаест миља од његовог места, тако је Супермену лако да путује у друге галаксије, али му је практично непозната димензија „свет“ и потпуно непозната димензија „Сједињене Америчке Државе“.

У границама његовог little town-а, једино зло против којег се Супермен бори јавља се у виду Underworld-а, света криминалног подземља, у којима су злочини пљачке банака и препади на поштанска возила, али, наравно, не и кријумчарење дрога нити подмићивање администрације и политичара. Другим речима, једина видљива форма зла јесте повреда приватног власништва.

Ванземаљско зло је узгредан, додатни елемент, и јавља се у непредвидљивим и краткотрајним формама: Underworld је, напротив, ендемска болест, која прожима људску историју. Свет је издељен на јасно одвојене манихејске зоне; свака власт је суштински добра и непорочна, док је сваки неваљалац зао на радикалан начин, без наде за искупљење.

Природно, овде је реч о широким тематским целинама, издељеним малим ексцентричним епизодама (увек у моралистичком стилу Едмонда де Амичиса: млади човек искварен због слабости, изненадно кајање неваљалца окорелог као Лекс Лутор, противник дијаболичне и надмоћне интелигенције, првосвештеник зла, заклети непријатеља Супермена из разлога који сежу у детињство: млади Супербој је крив, по Луторовом уверењу, за његову ћелавост).

Као што су то и други приметили, Супермен је савршени пример грађанске свести, потпуно одвојене од политичке свести. Суперменово грађанство је савршено, али се оно остварује и очитује у границама мале затворене заједнице.

Чудно је да, посвећен добру, Супермен троши огромну енергију да би организовао добротворне приредбе како би сакупио новац у корист сирочади и убогих. Парадоксално расипање средстава (иста енергија могла би се употребити за директно стварање богатстава или радикално промени шире друштвене услове) непрестано изненађује читаоца који види да Супермен стално учествује у представама парохијског типа.

Тако се, као што се зло јавља једино у облику угрожавања приватног власништва, добро јавља једино као милосрђе. Ова једноставна једначина довољна је да одреди морални свет Супермена. У суштини схватамо да је Супермен приморан да своје операције изводи у границама инфинитезималних промена, у границама света појава, због разлога помињаних поводом статичног карактера његових интрига: свака дубља промена водила би свет, и Супермена, ка „трошењу“.

С друге стране, било би нетачно рећи да разборита и дозирана врлина Супермена зависи само од структуре заплета, односно од захтева да избегне његов неповратни развој. Тачно је обрнуто: сазнање да је метафизика, коју потцртава концепција заплета, замрзнута, директна је и ненамерна последица једног ширег структуралног механизма, који представља једину могућност да се саопшти одређена поука. Заплет треба да буде статичан и да избегава сваки развој јер Супермен треба да изврши велики број малих, парцијалних дела, никада са пуном свешћу о општој ситуацији. А врлина, заузврат, треба да буде одређена само кроз парцијално извршавање дела како би заплет, који је њен резултат, био статичан.

Још једном: није реч о свесној намери аутора, већ о њиховом прилагођавању једном појму „поретка“ који прожима културни модел у коме живе – а који они, у умањеној, аналогној, форми, репродукују кроз своја дела као неку врсту огледала тог света.

Закључци

Тако нас, у коначници, пример Супермена утврђује у убеђењу да идеолошко излагање не може да буде ефикасно ако не успева да структурално реши предложену тематску грађу. Приче о Супермену су мали, али адекватан пример фузије различитих нивоа хомогенизованих у систем односа у којем сваки ниво репродукује, на различитом ступњу, границе и контрадикције других нивоа. Ако етичка идеологија Супермена представља, као што је то случај, кохерентан систем, и ако структура различитих прича представља други систем, целокупна „сага“ о Супермену јавља се као пажљиво промишљени систем система, где не би било некорисно испитати природу цртежа, каденце језика и карактеризацију различитих ликова.

Већ кратак увид у психологију Лоис Лејн, или природу односа у породици Кент или породици Ланг у Смолвилу, лако би показао да се и на нивоу ликова појављује исти образац постављања проблема и педагошких решења као и на другим нивоима..

У једном другом есеју видећемо како у стриповима Чарлса Шулца иста ова итеративна структура приче не спречава већ, напротив, омогућава карактеризацију конкретних и „историјских“ ликова. Али, тог тренутка налазимо се у подручју у којем је итеративни елемент очигледан, ослобођен; он није више опсесивна каденца, већ естетички ритам: захваљујући итеративном елементу успостављамо кроз егзактне референце и јасна упућивања, односе између ликова и историјског света.

Ликови Клинаца (Peanuts) нису „замењиви“, ликови у Супермену јесу; и сам Супермен се, највећим делом, може заменити другим суперхеројем друге снаге. Он постаје генерички топос, до те мере одвојен од контекста у којем делује да његово свођење на најмањи заједнички садржилац и чињеница да се клони могућности које реално има (и које му закон вероватноће намеће), делују толико очигледно и узнемирујуће да је читалац приморан да прибегне чину вере, једној врсти „суспензије неверице“, у најгрубљем смислу те речи; он одлучује да прихвати Супермена онаквог какав јесте, као лик из бајке, чије га непрекидне варијације разгаљују.

И као у свим бајкама, у саги о Супермену отварају се могућности заплета које морају бити занемарене – јер би у супротном дошло до преласка из бајковитог бекства у стварни, проблематични изазов. Као у бројалици:

Рибо рибице, морски принче
Да ја одлучујем, не бих то пожелео
Но моја жена, вештица, пуна је жеља.

Тако је рибар молио чаробну рибицу. И све што је његова жена тражила било је испуњено, јер је такав закон бајке. Али чим је жена пожелела да буде Бог, риба се наљутила, и све је опет било тужно као и раније. Зар би бајка могла да наруши поредак универзума?