Тридесет година „Мржње“: Хроника најављене експлозије štampaj

Седамнаестогодишњи Макоме Мбоволе 6. априла 1993. године убијен је у полицијској станици у Паризу. Мбоволе и још два младића били су претходно приведени због крађе стотинак боксова цигарета. Према медијским извештајима, младић је убијен у полицијској станици јер је пиштољ случајно опалио када му гa је полицајац током саслушавања уперио у главу, користећи уобичајени метод застрашивања.

Полицајац је због тешке телесне повреде са смртним исходом осуђен на осам година затвора, што је тада била најстрожа казна икада изречена једном полицијском службенику у Француској.

Убиство овог седамнаестогодишњака изазвало је протесте и немире на улицама Париза, а прича је привукла и тада двадесетпетогодишњег редитеља Метјуа Касовица који је одлучио да по овој причи направи филм. Филм Мржња премијерно је приказан две године касније, 1995, а Касовиц je за режију добио награду на Канском филмском фестивалу. 

Снимљен у црно-белој техници, у документаристичком стилу, филм почиње сценом протеста у banlieue, сиротињском предграђу Париза. Протест је реакција на пребијање Абдела, младића из блокова, док је био у полицијском притвору.

У филму пратимо један дан тројице пријатеља из краја: Саида (Арапин, муслиман), Винса (Јеврејин) и Ибера (црнац, хришћанин) који су учествовали у протестима. Њихов дан испуњен је сукобима са полицијом, сусретима са ортацима из краја, па чак и посетом центру Париза и изложби савремене уметности. Током дана сазнајемо да је Винс пронашао пиштољ који је у гужви претходног дана изгубио један од полицајаца, те да планира да њиме убије неког полицајца уколико Абдел буде преминуо од последица пребијања. 

„Свет је ваш“

Да бисмо разумели филм морамо га сместити у историјски контекст. Мржња настаје од 1993. до 1995. године, у периоду када је Хладни рат завршен победом Запада, у тренутку када је неолиберални капитализам већ учвршћен као доминантан друштвени и економски поредак, а идеја „краја историје“ још увек снажно присутна.

На деведесете се и данас често у колективном сећању политичког Запада реферише као на последње године безбрижности. Деведесете се пак у нашем контексту читају на различите начине, али се најмање карактеришу као безбрижне. У то време нама овде стиже слика Запада кроз популарну културу (како је стизала и раније), а на тој слици су срећни и остварени ликови који испуњавају своје снове, бране свет од тероризма, воле се и побеђују.

Дакле, кроз популарну културу Запад углавном видимо као простор успеха, слободе и друштвене стабилности у којој људи остварују своје снове. И управо у том тренутку на самом Западу, у Паризу као једном од центара западњачке културе, настаје филм Мржња, у коме је одбачена идеализована слика града светлости, и у коме се, како бројни критичари и аналитичари наводе, по први пут фокус ставља на блокове, општинске станове изграђене на периферији Париза како за мигранте из некадашњих колонија, тако и за мигранте из унутрашњости Француске.

До Мржње је француска кинематографија у великој мери градила слику земље, односно града, кроз приказивање романтичног, архитектонски импресивног, лепог центра града са лепим људима у лепој одећи. У овом филму долази до јасног помака: блокови постају место радње, људи су различити, носе тренерке и немају префињене манире. У блоковима видимо крупне планове, док су у лепом граду у фокусу ликови; сам Париз је у другом плану. 

Блокови у Мржњи функционишу као лиминални простор, као простор између. Лиминални простори (и људи) су они који нису ни споља, али ни сасвим унутра. Чувена је анализа Балкана коју у књизи Имагинарни Балкан износи Марија Тодорова: она Балкан види као лиминални простор – за разлику од Оријента који је у целости друго у односу на Европу, Балкан јесте у Европи, али и није сасвим – он је унутрашње друго. Као такав, означен је као проблематичан, недовршен и потенцијално опасан.

Како у случају Балкана, тако и у случају блокова у Паризу: лиминалност није привремена, она (п)остаје трајно стање. Паралелу између блокова и Балкана повлачи и сам аутор филма, када на великом екрану испред Саида, Винcа и Ибреа прво видимо вести о рату у Босни и Херцеговини, а затим и вест о томе да је Абдел подлегао повредама.

У блоковима се полиција појављује као чврста рука и браник државе и система са којим момци из краја ступају у сталне директне и индиректне конфликте.

Момци из краја се од самог почетка филма јасно издвајају из француског друштва: они су физички, односно географски, одвојени на периферији града, они себе перципирају као „нас“, а полицију као „њих“, што је један од основних начина на који се граде идентитети – „ми“ се увек формулише у односу на „њих“.

У овом случају „ми“ смо периферија, ортаци из краја које повезује заједничко искуство маргиналности и живота под надзором, а „они“ су продужена рука државе, људи из центра, из лепог Париза.

Када се наши ликови нађу у центру они су изненађени љубазношћу полиције јер им се један полицајац обраћа као господину.

Иако су присутни у центру, они се јасно разликују од других становника, и врло брзо и бивају ухапшени и изложени врло драматичном, планираном и уобичајеном полицијcком насиљу на које као да су навикли и полицајци и момци из краја. 

У филму се може видети и једна директна илустрација ове разлике ми-они. У једном кадру види се билборд са сликом планете Земље (оне исте планете коју видимо у првом кадру филма, а на коју је бачен молотовљев коктел), а испод ње испис „La Monde est vous“ („Свет је ваш“).

Ову патерналистичку фразу (јер ономе чији је свет заиста нема потребе наглашавати да је његов) у једној од каснијих сцена Саид исправља мењајући v у n, тако да нова порука гласи „La Monde est nous“ – „Свет је наш“, подвлачећи да они не траже дозволу да заузму простор.

„Убиће те та романтика, стално причаш о томе како је некад било боље“

Није ретко поређење Мржње са домаћим филмом Ране (1998) Срђана Драгојевића. Иако то поређење има итекако смисла на нивоу мотива, протагониста, маргинализованости и свеприсутног насиља, кључна разлика између два филма лежи у контексту.

Радња коју пратимо у Ранама последица је разградње југословенског самоуправног социјализма, распада државе и урушавања система. Јунаци Рана се налазе у такорећи нултој години, када је старо уређење напуштено, а ново се успоставља, и када је, у вулгарној парафрази Грамшија, наступило време чудовишта.

За разлику од њих, екипа из Мржње није производ распада система, већ његове, условно речено, стабилизације. Они су последица система који функционише баш онако како је и замишљен – маргиналност, сиромаштво и безнађе су инхерентни неолибералном (и сваком другом) капитализму. Маргиналност, дакле, није грешка, није рана, већ је неодвојиви део поретка.

На трагу код нас устаљених (али прилично проблематичних) термина добитника и губитника транзиције, могуће је увести пандан који је вероватно инклузивнији – добитници и губитници краја историје. Јасно нам је у коју групу спадају момци чији дан пратимо у Мржњи.

Филм са којим би се лагодније упоредила Мржња је филм о југословенским гастарбајтерима у Француској Тамо и натраг из 1978. године, који је режирао Александар Петковић. У том филму нема велелепног, лепог и успешног Запада, већ пратимо тежак рад и насилан и мучан живот југословенских миграната у сиротињским условима у Француској. Управо у тој маргиналности, измештености и лиминалности можемо пратити нит која повезује ова два филма.

„Види овог – сам по себи не делује злобно, у тој својој кожној јакни од козје гузице. Али то ти је најгора сорта, знаш – они што стану на покретне степенице и пусте да их систем носи. То су исти они што гласају за Ле Пена, али 'нису расисти', исти они што се праве важни и протестују чим се покретне степенице покваре. Најгора сорта!“

Ово је у Мржњи говор Ибера док посматра радника у Паризу како раном зором одлази на посао. Да бисмо разумели његов презир према радничкој класи Француске, прво гa морамо контекстуализовати.

Након Другог светског рата капиталистичким земљама Европе стижу долари од Маршаловог плана, улаже се у индустрију, долази до брзог развоја и наједном почиње да мањка радне снаге – ту ускаче страна радна снага коју Француска држава увози на различите начине.

Већ од средине шездесетих и Југословени одлазе на рад у иностранство. Почетком седамдесетих се дешава тзв. нафтни шок, односно (још једна) економска криза након што земље ОАПЕК-а (Организације арапских држава извозница нафте) уводе ембарго на извоз нафте у САД, Велику Британију, Канаду, Холандију и Јапан, због подршке тих земаља Израелу у Јомкипурском рату.

Ова економска криза била је један од важних катализатора успона неолибералних држава и одумирања државе благостања. Са смрћу државе благостања смањује се и квалитет живота радничке класе, док она која је била у најлошијем положају – мигрантска радна снага – остаје у врло лошој ситуацији, у сиромаштву и без изгледа да ће се њихов положај значајно променити.

Оно што овај филм врло прецизно потцртава јесте сукоб који настаје између староседелачке радничке класе, која прихвата реторику десних либерала попут Ле Пена о мигрантима као онима који су узроковали опадање квалитета живота, и имигрантске радничке класе која постаје својеврсни лумпенпролетеријат и отпадник од друштва.

Овај сукоб до данас доминира расправама политичара, предизборним кампањама и другим дебатама унутар земаља чланица ЕУ. 

„За сада је све у реду“

У завршној сцени Мржње по трећи пут се понавља прича о човеку који док пада са зграде мисли „Jusqu’ici tout va bien“(„За сада је све у реду“). То је прича из које главни ликови закључују да није важно како падаш, већ како се приземљујеш.

Ова прича се може читати као метафора друштвеног поретка који одржава привид стабилности док се истовремено неизбежно креће ка краху: за сада нема колапса, за сада систем функционише, за сада се насиље држи под контролом.

Криза се не јавља као повремени прекид иначе стабилног процеса, то није деформација унутар иначе функционалног система – она је њено трајно обележје. Стабилност је својеврсни привид, идеолошка конструкција која сакрива, и мање или више успешно одлаже кризу. Напротив: стабилност је деформација, а криза правилност. 

У том смислу, „so far, so good“ не означава равнотежу, већ механизам управљања кризом. Насиље, маргинализација и социјална фрагментација не решавају се, већ се потискују и премештају на (унутрашње) периферије друштва. Филм показује да сукоби у блоковима нису девијација, већ структурна последица капиталистичког система.

Смештен у контекст средине деведесетих, Мржња настаје када неолиберални капитализам делује као историјски победник, без политичке алтернативе. „За сада је све у реду“ означава привид контроле система који функционише кроз неједнакост и надзор. Искуство капитализма показује да се контрадикције не неутрализују саме од себе, већ се у дубљим кризама преобликују у нове политичке одговоре; историјски, то је био фашизам или империјализам.

Завршна сцена нас тера да се запитамо не само да ли још важи „за сада је све у реду“, већ и који облик насиља ће систем изабрати када привид престане да важи.