Десет најлетњијих песама: Милион година за једно поподне

Од свих годишњих доба, лето је некако најамбивалентније. Доба с највише сунца имплицира радост, животност, ерос, али и успореност, физичку тежину, инертност тела и духа, и у крајњој консеквенци – песимизам. Лето је врхунац живости који у себи садржи најаву умирања (природе).

Пролеће је потенција, а лето кулминација – после тога може само надоле. Природне промене ту су наравно одувек само метафора за људска стања, поље артикулације, филозофске или уметничке. Од свих уметности, музика је ту подељеност, преварност, контрасте и стања знала најбоље да фиксира. Ово што следи је избор од десет песама за свако лето – десет најлетњијих тема. 

Блуз. Или можда ипак не?

(Џорџ Гершвин: Summertime)

„Је л' верујеш мени или својим лажљивим очима?!“, пита своју девојку млади Еди Марфи у једном бриљантном стенд-апу, након што га ова ухвати у кревету с другом. Исто питање широком аудиторијуму вреди поставити и у вези са нумером Summertime. Једино да се пре тога понешто замене чула и органи – уши уместо очију. Ништа с том песмом наиме није како изгледа.

Summertime Џорџа Гершвина, арија која вероватно као ниједна друга тонски дочарава летњу врућину и успореност, најпознатија је блуз тема свих времена. У перцепцији неколико генерација она у трену сабира све оно што слушалац са сигурношћу „препознаје“ као основне елементе америчке црне музике, идентификујући с њом тако читав стил већ од прве две љуљајуће ноте које држе целу песму над молским, „плавим“ акордима.

Али, Summertime, авај, није настала на плантажи памука, нити ју је написао црнац с Југа – или црнкиња, пошто је песма успаванка – него је реч о нумери из опере Порги и Бес модернистичког композитора, Њујорчанина и потомка источноевропских Јевреја.

Тај вечни сонг, сама „лична карта“ блуза, и њен основни, успорени, од сунца лењ и малаксао мотив од три ноте над G-molom – у сржи амерички, рекло би се – Гершвин је базирао на украјинској народној успаванци Ах, сан шеће око прозора.

Мада то тешко да је био случајан избор, он и као такав иронично компликује ствари, Summertime због тога није ништа мање америчка песма, иако свеједно остаје све оно што људи учитавају у њу. Ипак...

Можда отуд што некако није сасвим „права америчка“, можда су баш зато готово сви касније прилично шмирали изводећи је. Укључујући, нек се опрости, чак и Луја Армстронга и Елу Фицџералд, који као да су хтели да дају до знања да она није потпуно „њихова“. Остали извођачи као да су слутили да је у дубини песме негде ипак неки баук неаутентичног, нечега из друге руке – како у песми, тако и у њима самима. „Неправима“, нарочито неким европским белцима, она је била направљена по мери њихове површности и сви су је, и са ове и са оне стране, певали и свирали као ходајући клише.

Сви – осим Џенис Џоплин. Молски менует гитаристе у уводу, сасвим европски, њено фрагментарно фразирање, тешке и захтевне интервенције у модулацијама, њену верзију чине најрадикалнијом – и најтужнијом.

Иако та фрагилна дивљакуша својим пукнутим белим, белачким грлом пева из дна своје утробе и племените душе, импрегниране запањујуће јаком бојом Беси Смит и оним најслађим лепљивим бурбоном, када се сада слуша, ту ипак има метода. Не само да се потисне клише, песма растави на делове и тако разбуцају и надиграју све остале верзије, него да се каже нешто друго. И успело јој је, по страшну цену: да каже да лето никад није оно што се чини. Да увек може горе и теже. И узнемиреније. 

О једној младости

(Жоао Жилберто: Girl from Ipanema)

Лагали бисмо и били лицемери кад бисмо стално и стално мрачили, инатили се и окретали на главу: лето је – ведрина и светлост. Баш као и Девојка из Ипанеме (Garota de Ipanema на португалском). То је мало чудо од песме, онакво какво и живот зна да буде понекад, песма с најлепшом од свих прича, оном са срећним крајем. Чак и ако заборавимо на ситну кап пелина у њој.

Ова песма је сама самцата лансирала читав један стил – босанову – који је с краја света, из Бразила, заразио свет пре шездесет година и, за разлику од разних мода, не престаје до данас. Кад бисмо желели да будемо неваљали, то бисмо оригиналу могли и да замеримо: сваки данашњи „фенси“ кафић или ТВ-реклама у позадини имају једну од оних неподношљивих лаунџ компилација базираних на разводњеној боси. Али не би било праведно везати оно касније са оним раније, па да бриљантне ствараоце кињимо због лоших имитатора, недостојних настављача и лењих слушалаца.

Музички, босанова је стил рођен од два најплеменитија родитеља. Један је ритмичка комплексност самбе – Берт Бакарак је занесено причао како је у Бразилу слушао обичне људе како одсутни, препуштени музици, пластичним штапићем за коктеле лупкају по чаши ритмове какве амерички студијски перкусионисти нису знали да одсвирају. Други је суптилност џез-акорда.

Уз то, босанову су створили аутори из бразилске беле више класе која је становала у резиденцијалним четвртима Рио де Жанеира – што је и сама Ипанема уосталом. Босанова је отуд у старту већ имала елеганцију каквој други „трећесветски“ стилови не могу парирати.

У таквом окружењу, или мизансцену, настала је песма чија прича, осетно и помало нелагодно, постаје дража како човек улази у „одређене године“.

Два водећа имена босанова стила, композитор Антонио Карлос Жобим и песник и дипломата Винисијус де Мораеш, седећи на тераси у лето, гледали су свакодневно како поред њих пролази прелепа кариока, петнаестогодишња Хело Пињеро. „Златна тинејџерка – комбинација цвета и морске сирене“, како ју је сасвим латински хиперболизовано описао Де Мораеш.

Песник меланхолично примећује како су младост и лепота пролазне, и у неком трену нам више не припадају. То је прастара тема. Али иза ње у песми се крије тиши мотив, неизговорен у оригиналу (у енглеском преводу да). Млада Хело, која је, дивним случајем, живела баш у Црногорској улици – rua Montenegro – у својој бескрајно сигурној младости хода не обраћајући пажњу ни на шта око себе, као и сва лепота те доби, као оне девојке из Капорових књига које шећу Кнез Михаиловом или Страдуном. Хода и пролази поред двојице средовечних аутора – и не примећује их.

Жобим пак пише бескрајно софистицирану музику, смањених џезерских акорда и иманентне меланхолије, а ритмички живу, вијугаву. 

Релација између тона националног језика, музике и климе ваљда нигде није тако срећно спојена као у босанови. Монотонија португалског језика, какав се говори у Бразилу, мукла назалност гласова, изговора сугласника, тачно се преклапају с тимбром и ритмом босанове онако како чујемо у првим акордима песме у наглашено перкусивној гитарској пратњи. Све је у ниском тоналитету: сви певачи босанове, баш као и сам Жоао Жилберто, најбољи интерпретатор стила и певач Девојке из Ипанеме, певуше тихо, мрмљају умирено над утишаним а увек силно рафинираним, комплексним ритмом и хармонијама.

Босанова као да каже: „Ритам је увек ту, у нама Бразилцима, али ово је мелодија наше музике и говора, овако она звучи тамо где се човек стално скрива од непрестаног сунца“.

Жобим се тиме сјајно игра и у једном другом класику, у Samba de uma nota, чија је тема изграђена дословно од једне једине ноте. Једне, да – али на какав ритам!

Ритам – као ход Хело Пињеро, ход Девојке из Ипанеме. Девојке коју ће Жобим, као кум, дочекати пред олтаром кад се неколико година касније буде удавала. 

Тга за Југ

(Нино Фере: Il Sud)

Не може бити обичан човек који као одрастао Италијан стигне у Француску и промени своје право презиме Ферари – пуно, право католички кабасто: Нино Агостино Артуро Мариjа Ферари – у француско Фере. Из атрактивног, најатрактивнијег, у генеричко. Тешко да се радило о претварању и мимикрији, емигрантског у већинско. Нека друга игра мора да је била ту на ствари, неки дубљи инат, „пасјалук“, рекло би се. И дубља унутарња подељеност.

Кантаутор, џез-контрабасиста, антрополог и етнолог, пилац и женскарош, написао је француски фанки хит, бели соул Je voudrais être un noir („Хоћу да будем црнац“), као посвету идолима, Џејмсу Брауну, Отису Редингу и Реју Чарлсу, али и песму која је у исто време и сонг с политичким текстом. Затим је отпевао баладу Un giorno come l'altro, европску, меланхоличну, с рубом очаја и мушке патње, у стилу родног града и његове неупоредиве ђеновеске школе која је дала Ђина Паолија, Луиђија Тенка и Фабриција де Андреа, а без којих тешко да би било и нашег Арсена какав је касније постао, и који је и сâм неупоредив.

Након тога тај исти Фере снимио је гомилу песама-зезалица, да би се у неком часу сложио с мишљењем главног имена француског савременог попа, Сержа Генсбура, да је популарна музика „нижа уметност“ и „само позадинска бука“.

Необичан је био Нино Фере. Човек и аутор с много појавности. Вероватно и превише. Једна од њих, у боље време, у срећан моменат – импрегнирана бескрајном носталгијом, као код сваког правог Медитеранца – учинила је да напише једну од најчезнутљивијих, најсензуалнијих ода једној страни света: Песму о Југу.

Песма Le Sud, од гитарског увода и клавира пуног носталгије, било да свира мелодију или намерно наивно равне осминке, сва je од љупкости, од неке дечје зачуђености – музика би могла бити шпица какве дечје серије. До рефрена она постаје младалачка, па тоном гласа мушка, да би модулирајући у висину постала „одрасла“.

Песма има нешто од Симкетове непревазиђене теме за Грлом у јагоде. Песма је то која милује и тече густо и споро као мед из теракота ћупа, у темпу споре и сигурне вожње, онако како човек вози само у два могућа смера – према кући, далеком дому тамо доле, негде на Југу, или кад га напушта да се више не врати, помирен, смирен јер је оборужан с довољно успомена за три живота:

Има једна кућа
изван града, бела усред дрвећа
веш на ветру, бршљан и бегонија.
И срећа.

Рекло би се Југ
где живот лак је
лепо време траје
милион година
никад не завршава...

Нина Фереа неко је једном назвао „Кортом Малтезеом француског шоу бизниса“. Није лоше погођено. Јер ако човек слуша Le Sud или Il Sud, у другој, лепшој верзији, италијанској коју је Фере снимио, ако се слушалац препусти само њеном тону, њеном звуку, њеној вањштини дакле, а не зна језик, песма може да превари слушаоца. Ако пак узме па седне и преведе текст, схвати нешто што би, да није већ одавно прекасно, могло да узнемири: у чулној, нежној посвети замишљеној далекој обали, Нино Ферари написао је заправо песму и о нама, о нама одавде, и то много давно. 

И то тек кад човек песму поново чује, схвати откуд онај неочекиван мукли пуцањ бубња у позадини трен након што Фере отпева стих: „Un jour ou l'autre, il faudra qu'il y ait la guerre“ или „un giorno o l'altro ritornerà la guerra“... Или:

Једног дана вратиће се опет рат
или пре или у неки каснији час
Ми га нећемо, па опет не чинимо ништа.
Тим горе по нас.

Лето, рекли смо већ, има у себи разне стране, стварне и личне, асоцијативне: сунце, светлост, море, обећање путовања, узлета. Али и таму, осећај краја, осећај да на најјачем светлу уме да затамни, нарочито изнутра, у бићу.

Нино Фере рођен је на мору, у Ђенови, на обали тиренског мора, у Морепловчевом граду, а одрастао је милион миља далеко одатле, на Новој Каледонији, усред Тихог океана, на крају света. Рођен је усред лета, у августу.

Два дана пре свог 64. рођендана, 13. августа 1998, у брдима између два мора али без погледа на почину, Нино Фере облачи свој концертни сако из шездесетих, ставља бели шешир по којем су га знали из времена кад је снимио Il Sud, ускаче у ауто, вози до своје омиљене ливаде, легне на траву и из ловачке пушке пуца себи у груди.

Штета за Југ,
леп је био живот ту. Као рај.
И трајао би још милион година.
Али нема га више, дошао му крај.

Тако пева Нино Фере у задњој строфи песме о Југу. Штета. За њега, за Југ. И за нас. 

Најбоља прошлост

(Вокални квартет Предрага Ивановића: Под сјајем звезда)

Не треба бити песимиста, не треба се предати очају. Сувише их има данас што се препуштају овом осећају који је лична карта поражених. Времена се мењају и, клишеом, „свако време носи своје“. Понекад, честом песничком сликом, и на ђубришту расте најлепше цвеће. То, наравно, говоримо о данашњици.

Али кад све узмемо у обзир и кад смо најдобронамернији у односу на ово време, а онда случајно или намерно, ми, некадашњи грађани земље што се звала Југославија и чији је главни град био Београд, узмемо и чујемо један снимак, који је чак и сада, кад се све рауба, и даље недирнут, не можемо а да се не упитамо.

Кад чујемо композицију с почетка шездесетих година – баш композицију, не упрошћено „песму“ – Под сјајем звезда, музички рад Квартета Предрага Ивановића, и кад нас облије оно вишегласје, оно хармонизовање два мушка и два женска вокала, само пар тактова након почетног џез-акорда и арпеђа сновитог, бајковитог вибрафона, ми не можемо да се не питамо: какав је то град, каква је то земља у којој је ова музика настала? Да, земља је то која се исто звала као она коју памтимо, али то је изгледа била нека другачија Југославија, земља коју изгледа нисмо знали уопште.

И одмах након тога питамо се: где је она, оваква, нестала? Где је нестала земља у којој под сјајем звезда овако чаробно пева квартет без претходника и без настављача? И где је њен главни град, Београд Предрага Ивановића, тај велеград који вокалном синергијом, невероватним џез-аранжманом и свирањем учини да изнад Калемегдана и Теразија, горе негде, у ваздуху, музичари из неке друге епохе и другачије димензије звуковно изведу чаролију у којој се први и једини пут пољубе и сједине Београд и Менхетн? Није могуће да је то био овај исти Београд, иако се име и географија поклапају.

Београд је то у летњу ноћ, где је све елегантно, где на беспрекорно одржаваним великим булеварима с високих модерних зграда светле велике неонске рекламе чија светлост се одбија о исполирану површину отмених црних аутомобила који миле градом, пазећи на веспе које се изненада појављују и у складу са својим именом смело и младалачки симпатично и дрско прозује поред њих. Сви иду према великом парку окићеном ситним лампицама као звездама, где младићи у смокинзима, монденим сакоима, с краватама и покојом лептир-машном, или пак у уметничким црним ролкама, „долчевитама“ и с црним угластим наочарима, чекају да дођу девојке у савршено кројеним хаљинама, а кад дођу, да приљубљени (али не превише!), заиграју уз дискретно сензуалну, музички тако раскошну џез-баладу која описује њихов живот у том трену – Под сјајем звезда.

Ако су те звезде икада сјајиле, а мора да јесу, јер не може бити другачије, када је онда тачно наступио тренутак кад су се угасиле, такве какве су биле? Да је проклет онај ко их је угасио. 

Стари свет

(Антонио Вивалди: Четири годишња доба – Лето)

Управо онако како почиње, Вивалдијево Лето је – као и читаво његово дело – бисер барокне миметике и трајно мистериозан комад програмске музике. У првобитној замисли, музику је Вивалди написао на сонете који су касније нестали. Речи, дакле, у његовој музици има, имплициране су, али су изгубљени стихови остали у композицији, вековима, као утваре.

У сасвим тамном, молском кључу – поново G-mol, исто као и Гершвинова арија, иако другачије, у другачијем, Старом насупрот Новом свету – Вивалдијев магнум опус у једном се слаже са америчким класиком: лето није само доба раста, цветања, бујања и светла. Композитор музички и тонски покреће властито лето, али не на очекиван начин, од сунчаног дана, него од црних облака, намргођености неба, узнемирујућег ветра и најаве олује. Вањске, временске и – дакако – унутарње.

Отуд први део првог од три става (свако је годишње доба подељено у три става) јесте allegro, весело – али non troppo, „не превише“. Ту, у тој амбиваленцији, на почетку се чује дозивање птица и јавља се једна гудачки симулирана кукавица, док је средњи део подједнако и adagio и piano, и спор и тих, али и одмах потом – presto и forte, и брз и јак. Баш као јулско време, оно некадашње, које се мења непредвидљиво, кад земљу спаљену од врућине може учас ударити киша. Или пак као човек који креће од мрачне мисли у светлом окружењу, у коме се онда у часу ударају супротности, бори се анђео с бештијом, баш као на сводовима барокних цркава, да би све, као у трећем делу става, у демонском prestu, где гудала у шеснаестинама узлећу и падају као киша одапетих стрелица потврђујући то чега се бојимо, уследио финални ударац олује, блесак и гром који ће напола расколити дрво – или човека.

Тако осећа европски, западни човек, тако доживљава природу и властити унутарњи немир, што је il prete rosso – „црвенокоси свештеник“ – Антонио Вивалди морао да зна. Овај распоп који је живео скандалозно у троуглу с две сестре, написао је четири стотине концерата и умро заборављен и сиромашан.

И опет варљивост појавности: слушајући га, уверени смо, или унапред „знамо“, да је целокупан културни сентимент Европе спрам барока обликован особинама тона и звуковљем овог виолинског концерта. И да је то тако откад се појавио. Међутим партитура Четири годишња доба откривена је пре једва мало више од седамдесет година. Ништа није како се чини.  

Домаћи странац

(Жорж Мустаки: Le Métèque)

Какав би био избор песама о лету да нема у њeму неког Грка? Понешто другачијег додуше: рођеног као Ђузепе Мустаки, где него у Александрији, у Египту, од франкофоних родитеља, грчких Јевреја из аутентично грчке, најстарије романиотске фамилије, а пореклом – с Крфа.

Кад је дошао у Француску, у културу с којом је растао као моделом, онако како сви ван граница матице сањају о центру схватио је попут толиких да јој без обзира на властиту кључну формацију и љубав никада неће сасвим припадати, да ће заувек остати у њој нека врста странца.

Иако је релативно брзо успео да се афирмише као аутор, под утицајем непревазиђеног анархичног духа Жоржа Брасенса, којем је у част рођено име променио у Жорж, и с успехом песама које је давао другима – између осталог и највећој од свих, Едит Пјаф, којој је постао љубавник – Мустакију ће требати десетлеће и по да напокон испева себе и оно што јесте.

Тек 1969. снимиће свој најпознатији рад, своју личну карту – Le Métèque, песму која смехом прикрива ожиљке, песму бескрајно романтичну, пуну мора и соли, ветра и жеље за путовањем, жеље да се без прекида броди између обала по модрим и азурним пространствима, песму чежње за љубављу према жени која ће једном да дође (и то од врсте љубави и жене каква би данас у овом „будном фашизму“ била „канселована“ у трену, кад би цензори умели да песму прочитају) – песму носталгије за нечим што можда никада није ни постојало. И уједно химну свих таквих, измешаних, свих оних с нејасним или сукобљеним пореклима, с онима који припадају свакој од култура и ниједној сасвим, што је изгледа усуд најбољих дуж овога јединственога басена који се зове Средоземље.

„Метек“ је погрдна реч за емигранта за којег се не зна које је феле и расе тачно, али је несумњиво медитеранског порекла. Након чувеног инструменталног увода који призива Епир, с типично падајућом па подижућом фразом свираном тако да звучи као бузуки, Мустаки песму незаборавно отвара стихом где се представља, аутоиронично, као метек: с лицем лутајућег Јеврејина и Грка пастира, с косом „на четири ветра“ и рукама варалице, музичара и скитнице, који је пио, љубио и гризао неутажно, са срцем које је болело а да није „дизало фрку око тога“ – „sans pour cela faire d'histories“, у непреводивом двозначју овог израза. С душом која „нема шансе ни за спас, ни да избегне чистилиште“ он чека њу, ту једну, да му дође па да он напокон може „да попије њених двадесет година“. И биће јој „принц, сањар или адолесцент“ – све што она пожели да буде.

Како онда онај наш највећи „Метек“ да је не препева и како то да баш он, Арсен Дедић, ову песму не сними кад је у својој суштини и тајни као сашивена по његовој мери: кад је та песма он сâм. Али и да јој ипак промени крај, и другачије од Мустакија, свог далеког непознатог сабрата по осећају (не)припадности, стиху и музици, из Жоржовог светлијег пређе у своје, арсеновско, тамније, песимистичније.

Жорж Мустаки је пар година пре свог одласка певао и у Сплиту. Не знам јесу ли се Арсен и он тада срели, а ако јесу, ко зна шта су један другом рекли. Можда су и ћутали, не онако као Софка Николић и Жозефина Бејкер у Београду двадесетих, кад су две жене ћутњом уместо говором рекла једна другој све што је требало да се каже.

Ова двојица старих мангупа и мајстора имали су два језика на којима су могли да се споразумевају. Можда су свеједно, на другачији начин, ћутали обојица. И смејали се. Од среће, од препознавања, од музике, од поезије. Смејали се црно и весело пред крај – Арсен је отишао само две године након Мустакија – над овим смешним, дивним и страшним животом, над жићем метека. Или, ако се дозволи, над животним пловидбама ова два „Медитеранца и 'мешанца'“ – оба „без господара и без ланца“ – са Средоземљем у себи као усудом и тајном картом с које се чита да су код куће свугде дуж ових обала, од Шибеника до Александрије. И нигде сасвим. 

Лето у Мегалополису

(Вангелис: Љубавна тема из Блејд Ранера)

Насупрот Мустакију, Вангелис је био стопостотни Грк. А већину своје каријере звучао је као да с тим нема ништа. Аутори који беже од своје културе и земље најчешће су кукавице и опортунисти. У овом случају није тако. Напротив, срећа је наша што је композитор бирао пут баш тај који је изабрао.

Није да њему није било стало до музичке баштине његове земље, нпротив. Али Вангелисов пут био је другде. Да одбаци прошлост и да зазвучи као да стиже из будућности, будућности која је већ стигла. Музичар је одлучио да одбаци готово све акустичне инструменте, оркестре и уопште живе свираче где год је могао, и све то је заменио електроником, синтисајзерима, баш у време њиховог најбољег периода и највећег развоја. Хтео је Вангелис да сам буде оркестар. И невероватно, успело му је. Најбољи доказ тога је филмска музика, саундтрек, за футуристички, дистопијски трилер Блејд Ранер Ридлија Скота.

Спој класичарски оркестрираних композиција – наш велики оркестратор Слободан Марковић тврди да је Вангелис ненадмашан у томе – али одсвираних електроничким инструментима створио је амбијенталност у идеалном прожимању са сликом. Музика је рефлектовала осећај футуристичког ноар филма и надопуњавала га.

Готово једини живи инструмент у саундтреку је саксофон, а управо је том инструменту Вангелис дао најлепши комад музике у филму. 

Љубавна тема, спора, у рубату, где изнад сновитих варијација електричног клавира, изнад арпеђа синтисајзерских „стрингса“ који праве „тепих“, и у најдоњој лаги, изнад драматских дугих нота емулације бежичног баса, британски тенор саксофониста Дик Мареј разлаже сањиву мелодију, са понављујуће две прве две фразе и мотивом, свира чисто и са смирајем, потпуно опуштено, само ту и тамо „прљајући“ свој тон техником што је џезери зову „growl“ („режање“), уносећи тако додатно атмосферу, али и живост. Живи инструмент у таласима електронике је као хумани (!) додатак у контексту филма о репликантима, лажним људима, хуманоидима, где се не зна који лик је стваран а који је дошао из лабораторијe.

Какве то везе има с летом?

Има. Ако човек има срећу да је рођен или je икада живео у великом граду и имао прилику и способност да доживи и осети атмосферу летње ноћи у којој је с неке узвишене тачке гледао како светле високе зграде, како сијају стаклени пословни центри с много спратова и осетио у оку вибрације неонских реклама у јарким бојама које се због даљине и јакости светла разливају у чудној омаглици што иде ка осветљеном па све тамнијем, тамномодром ноћном небу, ако се препустио светлуцају торњева у даљини размештених по велеградској панорами, ако је дакле имао срећу да доживи ту магију, нарочито у времена кад је и овај филм настао и постајао класиком савремености, баш тих чудесних, необјашњивих осамдесетих, знаће да је Вангелисова љубавна тема све то музички ухватила као можда ниједна.

И ако је у тој реткој магији што се рађала у погледу на узбудљиву панораму велеградске летње ноћи у којој трепере безбројна светла човек још имао и неку своју замишљену Шон Јанг, лице бледопуте, порцеланске лепоте, и ако би баш у том часу, у једном од оних синхроности какве се ретко догађају, неки радијски уредник-чаробњак у ноћном програму пустио Вангелисову тему, е онда би човек могао да каже да у њему није репликант Филипа К. Дика, него биће сећања. Сећања на нешто што је вредело доживети и што ниједна следећа генерација неће моћи да доживи тако интензивно.

Вангелису је успело што није никоме: да након епохе дрвених и лимених инструмената („brass and winds“, како непреводиво кажу Енглези), као звуцима града и урбаности пре електрике, сада електронским инструментима оркестрира ноћ. Не може да с тим нема никакве везе то што нам је његов матерњи језик дао управо термин за велики град данашњице – мегалополис.

А кад смо код речи и језика, у енглеском језику има синтагма „keyboard wizzard“ – „чаробњак клавијатура“. Вангелис је заиста био чаробњак, онај који седи код куће – тачније у музичком студију, али то је исто – и да нас води на путовање светом, небом, звездама и галаксијама. Иза његовога светски познатог псеудонима, Вангелис је као и многи Грци имао два крштена имена: прво је Евангелос, од чега је извучено и његово уметничко име, а друго је Одисејас. Наравно да јесте.  

Пре краја

(The Pogues: Summer in Siam)

У оно пролеће пред црно лето 1991, у којем некако као да је много падала киша, ирско-лондонски састав The Pogues имао је дискретан, тихи хит с необичним, поп-музици страним хемингвејевским ехом и чудним старим именом, топосом, у наслову песме Лето у Сијаму и с чудесним првим стихом у којем је „месец пун бора“. Певач Шејн Макгоуан по обичају интонира пијано и промукло, мумљајући над воденим падајућим терцама клавира: лето је – а пада киша тропски, као у Сијаму.

Песник, лондонски Ирац, зна зашто користи овај давни азијски појам: данашњица – Тајланд дакле – то је ништа, туризам и проституција. Стари Сијам или „Сајем“ у алитерацији наслова – „Са-мер-ин-Сај-ем“ – то је нешто друго сасвим. У њему је ехо носталгије британске колонијалне боље прошлости, оне прве, викторијанске, прошлости Империје над којим сунце никада не залази. То је и синестезија у европском чувству азијских жутих киша и запамћеног или замишљаног злата са Будиних статуа, златног ефекта опијата који је долазио од тамо, из даљине – то је боја сепије старих хартија из књига и географских војних карата Комонвелта.

Шејн Макгоуан, рођени романтик (у књижевно-уметничком смислу), како Ирац једино може и бити, осетио је ово име, овај појам, Сијам–Сајем, као што прави песници чине – најпре укусом и њухом, кушајући га као смеђи тршчани шећер, да би тек после пристигао и његов историјски ехо, далеки звук несталог топоса што сјаји из прошлости мутним сјајем, трајнијим од свих каснијих службених и важећих и долазећих имена места и држава.

Како баш у тој години нестанка имена и појма који нам је обележио живот и испод којег смо се родили, да настане песма са анахронизмом у наслову који ће се моћи уморно и меланхолично призивати у времену што долази? 

У зеници сунца

(Оливер Драгојевић: Галеб и ја)

А ми, онда? Или „ми“? Нисмо се нешто исказали у овој ствари, насупрот, како фраза вели, „климатским погодностима“. Уза све оне „Песме лета/Пјесме љета“ и уз разне морске фестивале, није много на ову тему остало и заправо је леп и злоћкаст парадокс да оне добре и значајне песме о лету немају реч лето у наслову, чак ни у тексту. То су оставиле онима просечнима, које се заборављају.

У маритимним културама лето и море су нераздвојиви. Други имају Колриџовог Древног морнара, Бодлеровог Албатроса, можда истог оног из инструментала Питера Грина и групе Флитвуд Мек, где гитарски глисандо, тимпани и чинеле говоре евокативније од сваке речи, у композицији тако необјашњиво медитеранској у свом звуку.

Али ми смо имали Оливера (Драгојевића, којег другог?) и његовог Галеба – песме коју толики знају, којој су се толики дивили, а исто тако песме о којој чини се нико није написао једне једине сувислије речи. Можда није све до (летње?) лењости ту. Песма јесте изазов као мало која и најбољима ће заправо остати необјашњива. Као и сви велики, сублимни радови.

Таква песма није могла настати из једне главе и душе . Била је потребна синергија три изузетна талента, златни рез у ком се стапају музика Зденка Руњића, текст Томислава Зупе и Оливерово певање.

Резултат је – ако то можемо тако назвати и ако тако нешто може постојати – „хрватски трансцендентализам“. Не песма лета, него песма сунца, каква је, наравно, само у лето могла бити створена, и то као директна импресија и као импресионистички стилски подухват. И само у Далмацији – Далматинци су рефлексни метафизичари, као и сви народи уз море.

У дијагонали која иде од нинских црквица, ранога сликарства и кипарства скјавонских мајстора, преко нашега народног писма па све до данас – наша је дијалектика увек подразумевала изналажење идентитета стешњеног између већих култура у окружењу, и, финално, могућности издизања над задатостима, налажење кроз уметничку артикулацију у властитом гласу – који је и Исток и Запад, а на крају ни једно ни друго.

То је условљавало и један трајни процес покушаја, некако више него другде, да се крене из нечег базичног, „примитивног“, мање „високог“, мање школског – као што је Барба Здене Руњић набадао „с два прста“ по клавијатури док не истера мелодију и акорде из дванаест нота, да из себе извуче оно сублимно. Континуитет обе горње тенденције ове културе, а у једној, не заборавимо, комерцијалној поп песми, све је овде маркирано и проведено јединствено срећно.

Скромно постављајући сцену првим стихом: „липо ли је, липо ли је, на лажини сувој лежат“ (однос алитеративног ликвида, слова „л“, и асонанци у овом стиху тражило би посебан текст), лежећи дакле „на лажини“, на осушеној морској црној трави која се купи на камењу и шљунку обале, човек гледа у сунчано небо и прати лет и игру птице. То је медитација и радост над слободом и храброшћу галеба („поврх свега нимат страја“), и над осећајем недостижнога, стварима онкрај материјалног, онима иза физике.

Музика динамички апсолутно складно прати осећај човека, смену екстазе и туге, и миметички обрађује оно што види: од почетка, од строфе с гледањем смиреног лета, акорди се подижу па падају, меандрирају баш као кретање беле птице која мало узлети, мало се подигне па се спушта и пада слободно. До рефрена, кад се са сваким тактом акорд подиже, а певач креће тонски све више и интензивније, мења тоналитет и јачину – док не дође до кулминације, зенита највишег тона. Ту Оливер сам завапи и кликне дивно распуклим тоном (послушај слушаоче како Оливер обликује и фразира стих „на осами, близу мора“, и слушај мајсторство), у измени висине тона из прса и из главе кликћући као галеб, у финалном залету ка зеници сунца. Највиша нота у Мој галебе јесте као поглед у најсветлију тачку неба, тачку која се у једном трену зацрни у ретини, као титрава тамна флека усред ватреножутог точка.

Шта је онда лето: потврда егзистенције, афирмација живота, чулна и интелектуална, или – нестајање, растакање, доба где је подизање ка сунцу истовремено узлет и скок у Велико Ништа?

И колико само о свему томе могу исказати тих дванаест тонова и нешто речи?  

Пет најтежих комада

(Фредерик Шопен, Прелудијум у Е молу, Оп. 28, Бр. 4)

Бива то тако понекад. Случајно или можда не, али свакако необјашњиво. И застрашујуће. Док је настајао овај текст, дошла је вест да је умро Боб Рафелсон. Амерички режисер из оне последње револуционарне генерације која је раних седамдесетих променила филм заувек.

Ако и по чему, Боб Рафелсон остаће запамћен по Пет лаких комада, филму који је и овом тексту дао наслов у парафрази. Филму где музика игра изузетну улогу, као у ретко којем визуелном делу – она је овде као посебно тело, „ентитет“, приповедач који надопуњује и појашњава слику, онолико колико је то могуће и допуштено, пошто се ради о једном од најамбивалентнијих филмова и главних улога у историји.

„Бобија Дија“, лика кога у филму незаборавно, срцеломно и својим трејдмарк шмекерским стилом игра Џек Николсон, неко је, могуће мрву претерано (али само мрву), назвао „најкомплекснијим драмским ликом од Хамлета“. Он је човек погубљен, луталица од једног физичког посла до другог, што путује по бескрајној, оној невидљивој Америци безимене радничке класе, где такав човек може да се сакрије и да покуша да побегне од највеће муке – од себе самог.

Боби је најбољи приказ једног пароксизма осећаја – апсолутног одбијања сваке истинске емотивне интимности, као последице искуства након кога све боли изнутра, кад су сваки осећај, успомена и давне наде и обећања само рана до ране. И кад сваки бег пропадне, циљ и последња тачка спасења јесте да човек не осећа више ништа. Ни оно чак што му је некад било животно важно, најважније. А кад у заплету напокон дође кући да се опрости с болесним оцем, схватамо да је Боби заправо дете високе грађанске класе и некадашњи обећавајући класични пијаниста. 

У једној од две сцене које су емотивна, психолошка и филозофска кулминација филма, Боби седне за клавир и жени која му се допада, коју заводи, одсвира Шопенов Прелудијум у Е-molu, бескрајно деликатан и једнако туробан комад, с тонским проблесцима мутног светла и поновог падања у неиздржив осећај фатума, неизбежности, резигнације. Жена која га слуша такође је пијаниста и осећа да Боби први пут, уз помоћ трансценденталне музике, миче унутарњу завесу и отвара се. 

Но, чим заврши, он се враћа у свој трајни саркастичан став и даје до знања да ју је – као и нас, гледаоце – у ствари манипулисао.

Музика је механичка ствар, навежбана, запамћена композиција која нема ништа с емоцијама. Коме да верујемо? Њему или ономе што видимо и чујемо – да је изведба заправо пропламсај дубоко, до уништења, потиснуте људскости лика?

Можда треба ипак поћи ка извору. У то како се генијални Пољак односио према тој својој минијатури, само једну страницу дугој партитури Прелудијума с падајућом мелодијском линијом која се у пола прекида да би почела испочетка. Тек на крају мелодија се кроз акордску прогресију враћа у утешан и пријатан Е-mol и тако разрешава.

Шопен је тражио да му ову композицију свирају на сахрани, уз Моцартов Реквијем.

Атмосфера Пет лаких комада у другом делу филма хладна је, чак и у смислу времена напољу, јесенска, влажна, кишна, с кретањем према још хладнијем – у саодносу са стањем протагониста. Умирање у јесен, као у толико поезије, или у зиму, кад је живот напољу редукован и кад природа спава, као да има више „смисла“ него умирање лети. Шопен је умро у јесен.

Боб Рафелсон отишао је у лето. Лето није време за умирање.