Десет књига за разумевање савремене Америке: Гласови и писма из америчког столећа

Оно што знамо или мислимо да знамо о Америци и њеној култури највећим делом је створено или обликовано у прошлом столећу. Двадесети је век, наиме, уистину био амерички. О томе сведочи голема, дисперзивна и трајно иновативна литература исписана током тих сто година.

Било би наравно немогуће се тако утицајан и дуг период сведе на само десет књига, па је избор који следи нужно субјективан, уз наду да, упркос сужености, доноси и нека од најбољих дела америчке културе, а кроз њих осветљава битне тачке и тенденције ове комплексне, противречне и увек присутне културе.

***

Френсис Скот Фицџералд:
Велики Гетсби (The Great Gatsby, 1925)

Европа је створила модернизам, али Америка је створила модернитет, кодификовала модерно доба. Време аутомобила и аутопутева, радија и грамофона, асфалта, ничуће шуме облакодера и, коначно, радикалне промене ритма живота и звука. Звук те нове цивилизације звао се џез. Необичан и неочекиван спој европске хармонске структуре и, нарочито битно, полиритмије која је била срастање афричких и западних мера. Звук у себи подељен и у никада разрешеном конфликту парадоксално је деловао на саму Америку а онда и на читав свет као потпуно природан, израстао из тла и из urbsa. Та привидност природности једна је од кључних особина и читаве америчке културе, али и битан разлог зашто је та култура тако лако добацила на све стране света, освојивши га без муке, испрва и без намере.

Како год, тај звук пратио је, одређивао и давао темпо настајућим мегалополисима, да би убрзо постао њихова звучна слика и метафора. Фицџералдов Велики Гетсби, први велики роман ере које је и тада и данас називана „Ером џеза“ („The Jazz Age“), као ниједан други ухватио је то махнито доба двадесетих („Бучних двадесетих“ – „The Roaring Twenties“), време наде, декаденције и снова о успеху. Али је ухватио и нешто много дубље, фундаментално у идентитету нације и трагично уписано у њој.

Својом строгом, прецизном а узбудљивом прозом Фицџералд је већ у првим годинама Велике наде начео романтични мит о самоствореном индивидуалцу који ће уз помоћ среће, властите памети и домишљатости не само прескочити своју класну заданост, него ће богатством променити и саму прошлост. Тај мотив ће у психосексуалном и прустовском кључу варирати и Хичкок у „Вртоглавици“, у оној језивој сцени где Џими Стјуарт мења изглед Ким Новак тако да личи на „мртву драгу“. На властити ужас тада схвата да и кад поново све постане исто – никад више неће бити исто.

У „Великом Гетстбију“ тај приватни, еротски тренутак, генерише и ширу слику – онај осећај „прљавог праха“ у глави Џеја Гетсбија, који на крају, ипак, ако не сасвим схвата, а оно наслућује егзистенцијалну беду сјаја и звездане прашине коју утеловљује златни пар – давна и непролазна љубав Дејзи и Гетсбијев антагонист а њен класни парњак, восповски, арогантни патрициј Том Бјукенен. Све то пада као финални доказ и пресуда која говори да ниједно новостечено богатство ни статус, ни измена идентитета не могу променити детерминисаност класног порекла. И то, додатно трагично, у јединој земљи у историји која је обећавала другачије, супротно.

Свака нова америчка генерација, сваки нови Гетсби покушаваће исто. И сваки пут ће пропасти. Али нада упркос томе остаје, за све с истим сном. Америчким сном.

Управо то је на самом крају Фицџералд сакрио у маестралном последњем пасусу књиге:

„Док сам седео тамо замишљен над старим, непознатим светом, мислио сам о Гетсбијевој затечености кад је први пут угледао зелену светлост на крају Дејзиног дока. Превалио је дуг пут до овoг модрог пропланка, а његов сан мора да је изгледао тако близу да тешко да је могао да га промаши. Није знао да је он већ тада иза њега, негде тамо иза у оној широкој тами понад града, где су се тамна поља Републике ваљала испод ноћи. Гетсби је веровао у то зелено светло, у оргијастичку будућност која годину за годином узмиче пред нама. Пoбегла нам је тад, али није важно – сутра ћемо трчати брже, истегнути руке шире... Док једног лепог јутра...

И тако пловимо даље, као чамци против матице, без престанка ношени у прошлост.“

И данас, сто година касније, Гетсби се све више издиже не само као кључни роман епохе, него можда и читавог америчког столећа.

Вилијам Фокнер:
Док лежах на самрти (As I Lay Dying, 1930)

Европску модерну одредиле су, поред осталог, и револуционарне промене књижевне форме и жанра. Дезоријентацију времена и ере су тако у романима одражавале технике тока свести и ненајављене измене тачке приповедања. Али ниједном континенталном романописцу није у том смислу успело оно што је успело Фокнеру. Петнаест различитих гласова и њихови токови (не)свести, не припадају интелектуалцима, уметницима и неуротичним грађанским љеподусима: ту једва артикулисано, јужњачким дијалектом, говори „бело смеће“ – бедни фармери, копилад, болесни, ретардирани, чак и мртва жена коју у сандуку превозе у град сиротињским колима.

Фокнер постиже овим нешто спектакуларно – високо интелектуалистичким, разломљеним, авангардистичким проседеом и језиком гради један од врхунаца модернистичке литературе. Али и књижевно дело које је у исто време и органско, изникло из тла и народа, из „ниског“ и најбазичнијег. Фокнер показује да језик простог света може бити тако онеобичен да се указује онтолошки отуђенијим од (само)свесно опскурних, херметичних језичких поступака високих модерниста. Само је амерички писац био у стању то да изведе – да помири такве супротности.

Много деценија касније, кад је Драгослав Михаиловић написао своју „Лилику“, први лик заостале девојчице из истоимене приповетке, њени су корени лежали далеко одавде, у измишљеној „Јокнапатафи“, фиктивном округу америчког Југа, код церебралног, комплексног аутора с простора држава некадашње Конфедерације.

Ко то није разумео, за нови покушај могао би послушати савет самог писца на опаску да му читаоци не разумеју стил и да морају да неке реченице читају „по два или три пута“. Фокнер одговара: „Нека читају и четврти.“

Џон Фанте:
Упитај прах (Ask the Dust, 1939)

С оне стране деценије Велике Депресије и великих тема било је могуће да се појави и оваква књига. Наизглед мали роман о писцу у младости, о беспарици и ломном егу, о љубави и нарцизму, Упитај прах је и најнежнија, болно хумана прича о осетљивости и суровости претопљенима у истој души, роман обимом невелик, али са срцем већим од већине књига националне литературе. Такође, то је књига која је створила Чарлса Буковског – од њега смо и чули за њу и читали Хенково горко дивљење.

Могло би се са само мало претеривања аналогијом рећи – Андрићев Матавуљ је Фанте Буковског. Ова књига га је дакле створила, а он је заузврат онда наново створио њу, извукавши је, као и њеног писца, из вишедеценијске потпуне заборављености.

Мада је преведена код нас, Упитај прах треба читати једино у оригиналу – да се поступно, корак по корак, доживи тиха снага и моћ Фантеове сведене, лаке, варљиво једноставне, а тако неусиљено и истински поетске, управо песничке реченице. Једине која је могла исписати такву тиху оду нарочитом а тако ретко видљивом делу друштва: оду крхким људима – свим онима који су икад, реченицом Тенесија Вилијамса, „зависили од љубави незнанаца“.

Артур Милер:
Вештице из Салема (The Crucible, 1953)

Једина држава у историји створена директно из идеје, манифестно, из идеала слободе и правде за свакога („one nation, indivisible, with liberty and justice for all“), од свог настанка до данас води рат за очување те трансцендентне вредности. Истом мером пак, такво почело нужно рађа и своју иманентну опозицију. Зато Америка на периоде осећаја угрожености и конфузије увек реагује истим унутрашњим психолошким рефлексом – паранојом.

У једном од најрадикалнијих раздобља колективне параноје у савремености, у време макартијевског „лова на вештице“ у Сједињеним Америчким Државама четрдесетих и педесетих година XX века, Артур Милер, и сам оптужен за „комунистичке и антиамеричке активности“, пише своју драмску реакцију на идеолошку хистерију. И то у тренутку када је друштво било опасно близу тачке да први пут изгуби свој демократски облик и својства.

Милер бриљантним потезом измешта хронологију, и радњу ставља у XVII век, у најранију америчку стварност и доба историјског пуританизма (пуритански модел неприметно и неодвојиво трајно прожима америчку националну психу, што је тема готово по правилу непримећена) – да би параболом историјског лова на вештице проговорио како о оном метафоричком, тако и о оном што се управо одигравало, и које се догађало и писцу самом. С моћним мотивом колективне параноје као историјског континуитета, драма The Crucible („Искушење“ – код нас познатија као „Вештице из Салема“), најзначајнији је амерички антитоталитарни драмски манифест.

Гневан, дубоко слободарски и згађен над сваком политичком опресијом, Милер је био запањен над тиме да је комад постављан и у пост-маовској Кини. Није требало: изразито амерички, тај велики комад, као и сва најбоља америчка књижевност, био је препознат свуда, где год друштво лови и, у травестији правног процеса, јавно суди своје вештице, своје непослушне. Таквих појединаца и друштава макар никад не недостаје у друштвеној историји, и на свим крајевима света.

Сол Белоу:
Херцог (Herzog, 1964)

Још је Де Токвил приметио и упозорио да је мало нација код којих су одбојност ка идејности и анти-интелектуализам тако изражени као што су код америчке. Иста се тенденција уочава и у уметности: уз толико врхунских дела, колико се, рецимо, главних ликова-интелектуалаца може набројати у америчкој књижевности?

Отуд, кад се роман који доноси лик савременог америчког интелектуалца напокон појавио, вероватно је зато и испао како је испао – скоро као карикатура. Не може се уметнички исмевати оно што је по себи већ на граници комичног, како нас је у Општој историји бешчашћа поучио Борхес. Јунак Белоуовог романа, Мозес Е. Херцог, универзитетски је професор, Јеврејин, левичар, неуротик и прељубник, а овај (епистоларни) „роман идеја“, каквим га је описао сам аутор, делује на моменте као књижевна верзија филмова Вудија Алена (чијих других уосталом?).

То не сме да завара: Херцог је много тамнији, бешњи, психолошки и културално комплекснији роман, који понире и у неке страшне душевне и етичке дубине и стања. Само што – као и свако изразито интелектуалистичко америчко дело – то одлично уме да сакрије. У томе је наиме и његова тајна, али и једна од најбоље скриваних тајни читаве америчке културе.

Грил Маркус:
Тајанствени воз (Mystery Train, 1975)

Иако ниједна друга појава није заразила планету таквом брзином, интензивношћу и преданошћу, требало је пуних двадесет година да култура схвати да рокенрол није само ствар забаве него и аутономан уметнички правац. Штавише, да је у другој половини двадесетог века заправо био и најважнији уметнички облик, који је кроз четири деценије потиснуо и учинио ирелевантним све остале.

Исто је толико требало да се о рокенролу почне писати озбиљно, промишљено и структурно. Истражујући мит и предања кроз неколико имена и песама – од давно умрлог блузера Роберта Џонсона (тада још далеко непознатијег него данас), до Елвиса (у време када је књига објављена још увек живог), преко Стегера Лија, митског лика блуз песама, групе The Band, Рендија Њумана, Слаја Стоуна, урбаног соула седамдесетих – с ненадмашном и трагикомичном увертиром у којој реч води (или „води крик“?) ингениозни Литл Ричард – Грил Маркус је написао прву, а чини се и до данас недосегнуту књигу о музичкопоетичком стилу рокенрола и његовој култури. Али и о једној скривеној Америци коју је читав свет кроз њену вањску појавност звану рокенрол познавао боље, или макар лакше, него интелигенција и институције те земље пуне контрадикција и апорија.

Маркус пише једнако поетски и аналитички, као есејиста и као експерт, пише наизменично трагички, радосно, узнесено, енигматски, суптилно иронично и с јетким хумором, стилом високим и интелектуалним колико и поетичним. Он воли као ниједан други критичар и диви се као ниједан. Иако део златне генерације америчких рокенрол критичара, те нове професије која се у првој озбиљнијој форми појавила тек шездесетих (дотад су владали џез критичари) – генерације дакле Лестера Бенгса, Роберта Кристгауа, Дејва Марша, Џена Венера, Роберта Палмера – на клацкалици између (де)митологизације и документарности, између имагинације и историцизма, Маркус је развио потпуно нови модел и стил, до данас ненадмашен, о томе како се може писати о музици и, уједно, како мислити Америку.

Дejвид Мамет:
Олеана (Oleanna, 1992)

Нема доказа, али много тога упућује да је овај Маметов кратки позоришни комад у претходним деценијама био под тихим бојкотом. Не би чудило. У својој нагазној мини од текста, у три филигранска потеза аутор поставља и показује трагичну, опасну страну леве идеологије тамо где се она институционализовала. Иронично, али и дубљом логиком измене историјске парадигме, то се највише запатило на елитним универзитетима.

Милан Кундера у једном чувеном поглављу своје Књиге смеха и заборава антиципирао је и уједно књижевно-идејно масакрирао долазећу еру, еру „смеха анђела“. Али његова европска иронија с дистанце, овде добија свој крвави облик, своја метафоричка (и скоро дословна) просута црева. Мамету је успело да у три до крајности сведена чина фиксира период у којем су некадашња уточишта прогресивне, академске Америке завршила у ономе што ће се касније назвати „Воук култура“. Америчким интелектуалцима шокантном, а стању које је нама одавде добро познато, будући да нам је у другом облику завртало вратовима неколико пута досад.

Сасвим лапидарно постављен и написан, без реторике и за читаоца понижавајућег цртања ликова који би били утеловљене идеје, комад скицира, а у ствари дубоко орући испод површине, мењање односа моћи између професора колеџа и студентикиње. И показује шта се догоди кад се удруже личне слабости, конформизам, незнање и младалачка самоуверена агресивност који се крију иза „прогресивне“ идеологије и измишљеног статуса жртве. И како и кад постану истински опасне. Песимистичан, бесан, правдољубив, Маметов комад безгласни је крик против новог америчког културног стаљинизма.

Тони Кушнер:
Анђели у Америци (Angels in America, 1993)

Почетак деведесетих у Америци био је заправо врло мрачан период, што је овде код нас, у доба кад смо се бавили „другим стварима“, слабо примећена чињеница. Ионако кризним пострегановским годинама замора и транзиције другачије врсте него што је та реч подразумевала у Источној Европи, једна је страшна појава изнад свих давала мрачну ауру – епидемија AIDS-а и њене последице. Кушнерова драма, с поднасловом који већ много говори – A Gay Fantasia on National Themes – у ствари је истински миленијумски комад. Као такав, он је и контрадикторан на много нивоа: (сексуално) експлицитан и на моменте изразито суптилан, карневалски ироничан и осећајан, постмодеран и готово ибзеновски психолошки реалистичан, то је драмско дело и хладно и љутито, (психо)аналитично и ирационално.

Можда најважније: мада сликан великим потезима (с „националном темом“, како уосталом поднаслов и каже), комад је успео да у себи сажме мутан и необјашњив, а стално присутан осећај необичне катастрофичности који је, баш у периоду након распада „Империје Зла“ (други део драме не зове се случајно „Перестројка“), уместо тријумфа лебдео над читавим западним светом деведесетих. То је она „меланхолија победника“ Ђерђа Конрада, о којој победници преко Океана, за разлику од ових европских, ништа нису знали и не знају ни до данас. 

Том Вoлф:
Hooking Up (2000)

Ако је Мамет трагед културе у ери која, ничеанским диктумом, губи могућност трагедије, пошто јој је потребан херој, протагониста и изразита индивидуалност, Том Волф је најбољи сатирични хроничар њеног следећег, постмодерног стања. Доба размаханог нарцизма, културализације, пасивне агресивности и идеолошке манипулације мањинским питањима, полуделе субјективности, идеологизоване подсвести и лудила левичарске политичке коректности као нове догме у времену након нестанка идеје утопије и уз цинични, колико теоретски и дијалектички доследно изведен „крај историје“.

За разлику од Вулфових (пре)дугих (мета)романа, ова збирка есеја и кратке прозе његов је брзопотезни „State of the Union“ – говор о „Стању Уније“ (америчке државе и друштва, другим речима), за крај прошлог и почетак новог миленијума. Као настављач традиције пребогате ингениозним литерарним хумористима и сатиричарима – традиције Марка Твена, Х. Л. Менкена (који је узгред у својој новинској критици потпуно погрешио у оцени „Великог Гетсбија“), Емброуза Бирса и Џејмса Турбера – њујоршки писац у белом оделу, амерички аристократа под белим стетсоном више од пола века притискао је и убадао својим „walking caneom“ – изрезбареним штапом за шетњу Њујорком – у болна места културе и џарао по њима с ужитком, док не разљути и последњег добромислећег, „прогресивног“ читаоца. У свом журнализму, есејима и фикцији, Волф не дискриминише никога. Односно – дискриминише све, без разлике: беле, црне, мањине, богате, сиромашне, образоване, неписмене; он не мари за полно, родно, добно и географско, чим осети хипокризију, дволичност и недоследност.

Сваки сатиричар вредан својег métiera увек има и црту профетског – нацији Домановића макар то не треба посебно објашњавати. Тако и у тој, најдоминантнијој од светских култура и културних хегемонија: неки од Вулфових старијих текстова данас се зато више не читају као хуморна претеривања, већ као тамно саркастична и фрапантно прецизна најава времена. Овога у којем смо сад.

Персивал Еверет:
Брисање (Erasure, 2001)

Питање расе без сумње је главно историјско трауматско место и покретач најразличитијих динамика у америчком друштву, историји и култури. Али у књижевној обради те кључне теме изгледа да је победио најгори, сведен бинарни принцип: с једне стране агресивни, абјектни или макар имплицитни расизам, с друге статус жртве и лажна невиност, а стварна манипулативност учвршћеног, деполитизованог и неаутентичног идентитета. У таквој гушећој идеолошкој слепој улици, Персивал Еверет је својим романом с индигнацијом одбацио ту дихотомију.

Разарајућа је ова прича о интелектуалцу из високе црне грађанске класе, писцу експерименталних деконструкционистичких романа који је једнако згађен и критиком (белом, наравно), која му замера да је „премало црн“, и поплавом књига вољне аутостереотипизације „аутентичних гласова гета“. Изнервиран притиском уредника, из беса и игре, он пише хипер-стереотип таквих квази-романа. Књига, која је чист литерарни отпад, свесно и саркастично направљен, међутим доживљава успех – одакле тек почиње истинска трагикомедија.

Међу данашњим америчким романописцима вероватно нема усамљеније позиције од Еверетове, а разумевање зашто је тако откључаће пролаз у разумевање пак неких сасвим круцијалних ствари које нису једино америчке – штавише, болно су познате и блиске. И потпуно нерешиве. Као и саме апорије Америке, те земље с којом се идеолошки не може, а без које се културно такође не може – земље за коју је један од њених највећих уметника свих времена, Орсон Велс, у тренутку спонтаног размишљања пред камерама изговорио можда најтачнију реченицу о њеној бити:

„Кад год говоре о Америци – и наши непријатељи и наши пријатељи једнако су у праву.“