Мистерија београдског аплауза: Чему нас је научио Мајлс Дејвис?

Музичара има безброј, и безброј врста. С Мајлсом Дејвисом и његовим местом у музици и у историји џеза пак ствар је оваква – „проста“: с једне стране он, а с друге сви остали.

Сума разлога зашто је тако предугачка је, па уместо тога, можда је најбоље најкраће објаснити приближном аналогијом: Мајлс је у џезу оно што је Пикасо био у сликарству или Годар у филму. То ће рећи: можда су неки претходници и раније запалили ватру промене – Сезан или Брак, или је после било радикалнијих, као неких других Француза, Руса и Американаца, али ако визуелно и ликовно мислимо о двадесетом веку и хоћемо у трену извући, призвати, једну једину личност која утеловљује помак унутар једне уметности – онај радикални раскид с начином на који уопште гледамо свет – онда се Пабло Пикасо одмах појављује као најпрепознатљивији. Kако унутар динамике уметности и културне историје тако и, не мање важно, у популарној, општој перцепцији.

Мајлс је управо таква фигура: и с обзиром на музичка постигнућа и с обзиром на то како га је доживљавала публика. Он је поставио неке премисе и неке коначности о томе шта џез-музичар јесте и увео модел како би требало да звучи, али и како би требало да изгледа, представља се, зрачи.

Како у контексту џеза тако и у ширем контексту културе, прво Америке па онда остатка света, Мајлс је први прекинуо дугу и неугодну бољку задатости о џезерима (и) као забављачима.

Луис Армстронг, вероватно најзначајнији индивидуални амерички допринос светској музичкој култури и, уз Стравинскога и Шенберга, без сумње највећи музичар-иноватор двадесетог столећа, без обзира на своју величину и гениј, никада се није могао до краја решити забављачког рефлекса, тога хабитуса који долази из културе из које је поникао – идеје да црни свирач мора увек бити и entertainer, забављач, да не кажемо гору реч.

Дјук Елингтон, тај „амерички Бах“ како су га звали, интелектуалац и композитор чија је рафинираност појаве одсликавала рафинираност музике и била јој иманентна, и који и данас на фотографијама делује као какав црни племић – чак се ни он није сасвим знао решити тог устрајног и компликованог болног места. Јер, као црном Американцу и генију, онај финални, бесповратни скок од наметнуте улоге забављача до bona fide уметника и тражења да се тај легитимитет призна – био му је до самог краја превелик.

Злодух Чича-Томе, мрачни остатак минстрелизма – понижавајућег клишеа о босоногом тамном кловну са сламнатим шеширом и бенџом који пева на граматички примитивном црначком дијалекту – остао је негде као дубока траума, као страшни тумор душе у телима тих иноватора и онда кад за то више није било потребе, не дозволивши им никада еманципацију готово битнију од грађанске, ону унутарњу, индивидуалну.

Мајлс пак, затражио је од почетка потпуну аутономију за себе као уметника, респект без икаквих уступака. Не само тиме шта и како је свирао, непоновљивим тоном своје хорне, читавим методом и размишљањем о музици, него и вањском појавом. Физички, одећом, стилом, начином како је стајао на позорници, тражио је признање.

Ако не милом, онда силом: никада није реаговао на аплауз (еонима пре панкрокерских безобразника), није представљао музичаре на сцени, или – грех грехова – знао би окренути леђа публици (из музичких разлога!, да боље чује, али ко је марио?).

Све то збуњивало је и фасцинирало и колеге и публику и критичаре, и увећавало ионако јаку, истинску харизматичност. Ко не верује, нека погледа фотографије и архивске снимке.

Мајлс је Хамлет џеза: на средини позорнице, испод светла, онако повијен, погнут напред, погледа испред себе или надоле, у бину, у потпуној концентрацији (Кит Џерет каже да је Мајлс био најбољи „слушалац од свих“) – стављајући тако себе у центар учинио би да публика њему дође и кроз безречне солилоквије његове трубе покуша да ослушне свирачеву интиму: да покуша да наслути његове разлоге и противречности, настојања, силне конфликте и питања која су делом била и музичка, али можда једнако, ако не и више, психолошка, лична, идентитетска. Питања о границама приватног, о комуникацији и властитом положају у свету, о сумњама и скоковима напред, уметничким и најличнијим, о демонима који су га читав живот вукли назад.

Фрагилна је то позиција: није се случајно на концертима у последњим годинама, а уз благотворност бежичног микрофона, и физички сагињао све више напред, ка поду, трубом готово дотичући бину, да му се не види лице ионако сакривено допола големим футуристичким пластичним наочалама – парадоксално да „не смета“, да се слика укине што је могуће више и да се може концентрисати на звук, а у исто време привлачити сву пажњу на себе као на магнет.

А тај је магнет привукао људе из неочекиваних даљина. Па и онда кад им се приближио и физички : био је наш гост у два наврата, у два различита момента исте епохе – и у аманет нам оставио и нешто материјално.

Издајник у Београду

Најбоља дела о нашој културној историји увек су и редом била она која су уместо лакшег пута – препознавања, потврде или проширивања мање или више знаног – успевала у томе да ствари видимо одједном из угла из којега дотада никада нисмо. Дела која су имала тајни кључ за врата која, једном откључана, отворају пролаз који се дотад чинио непостојећим и чак незамисливим, кључ који је отварао мотиве и питања што су нам, зачудношћу и узбуђењем над пронађеним и неочекиваним, мењала читав поглед на ствари. Некад с намером а некад случајно, заобилазно и дискретно.

Дуго година једино у пиратском издању, албум Мајлса Дејвиса Another Bitches Brew – Two Concerts in Belgrade, снимљен на два концерта, давних 1971. и 1973. у Дому синдиката у Београду – такав је један кључ.

И мистерија уједно. И као свака права мистерија, обавијена је велом многих питања, углавном неодговоривих. Неких прозаичних и „практичних“ – на пример, како су мастери снимака с Радио-телевизије Београд уопште дошли до Европе и Америке и уредника овог издања? Али и других питања, много компликованијих.

Прво, у најкраћој скици историјског и временског контекста: Мајлс долази у Београд на фестивал „Belgrade Newport Jazz“ (фестивал и појава који, без обзира на марљивост Војислава Пантића, и даље ни близу нису обрађени), у периоду после Bitches Brew албума, његовог провокативног раскида с џез традицијом, плоче што је од њега направила милионера и омрзнуту личност џеза, ни мање ни више него „издајника“.

Долази у Београд први пут и, уједно, с електричним бендом – својим највећим „издајством“. Звук је изломљен, бучан, амплифициран, скоро какофоничан на моменте. Мајлс, супериорни лиричар чије су промене стила ствар џез канона, отишао је у супротном смеру од свега што је дотад створио у свом потпуно чистом и оригиналном стилу – сада свира трубу изобличену гитарском wah-wah педалом, дисторзирано, с тек пропламсајима мелодиозности и мекоће преко наноса и наслага перкусија – два удараљкаша плус бубњар не стају ни трена.

Све је напето, под тензијом и неприродно убрзано, што није питање „само“ музичког избора – Мајлс улази управо у трећу деценију овисности о кокаину (узгред, увек сам се питао како су страни музичари уносили своје „специјалне смеше“ у Југославију – то је мотив за читаву књигу). Непрестани, бескрајни groove без мелодије и без акордске прогресије који као да иде у свим правцима, држан је на окупу често само једним рифом, као нека голема сликарска композиција што се развија у дужини, хоризонтално, без краја и правог почетка.

Наравно, будући да је Мајлс у питању, музика увек „свингује“, али и тражи много од слушаоца, јако много.

И, ево, ту улази мистерија: тајна самог места на којем свира. Једно од кључних питања, најочитијег јер га нико не поставља а највише збуњујућег: публика, ти људи у Дому синдиката, у Београду и Југославији 1971, шта су мислили, шта су осећали док су слушали, суочени са супротним од свега очекиваног? Како би фантастично било сада завирити у главе и душе да се то ослушне.

На концерт су, претпоставити је, стигли старији (већ тада!), искусни љубитељи џеза, можда чак и неки преживели музички пионир још од пре „оног рата“, па доајени из четрдесетих и педесетих година, редом „традиционалисти“, заљубљени чисто и искрено у диксиленд, свинг, у Глена Милера и Харија Џејмса, па касније у би-бап, хронолошки како се џез као стил тонски и идејно ширио и заоштравао.

Сви они су тамо у дворани Дома синдиката, са својим знањем и искуством, обавештеношћу већом или мањом, уза сва нужна кашњења спрам света (која нису била само југословенска, нипошто!), наспрам чисте величине света тадашњег, још огромног, другачијег, неопасаног мрежама инстантних информација. Уз прву генерацију и ону после ње, на концерт је дошла и најновија, тада трећа џез генерација – југословенски бејбибумери.

Сви заједно – пред чиме су се ту нашли?

Остало је нешто мало сведочанстава касније, а та су говорила и о неким негативним реакцијама на београдски концерт (које су чак, што је најлепше, документоване и напољу, у самом центру, као рецимо у рецентној књизи Џона Сведа који цитира југословенске новине и рецензије концерта). Ово све некако спада у очекивано.

Али, у публици су били и неки други људи. Неки којима је чудом, срећом, неспоразумом, вишим силама – шта год било – ова музика била намењена, до којих је она допрла, којим год несхватљивим путем пробијајући се кроз милион препрека, личних и објективних. До групе људи, и даље нетематизоване, свакако неисписане, чија је присутност обележила Београд у свом високом напону, и из тога, ланчано, читаву земљу, додајући великој слици нијансу фарбе која се не види на први поглед, но које свакако има у спектру којим је она исликавана кроз деценије.  

Мистерија аплауза

Зашто су они уопште важни? Зато што су узрок готово необјашњивог момента што се одједном указује око средине снимка првог концерта. Можда је део публике чак и познавао нови Мајлсов правац и материјал, али сумњам да је то важило за већину.

Како год било међутим: у хармонијски непокретном, немилосрдно репетитивном grooveu скупљеном око баса Мајкла Хендерсона као кичме бенда, у нумери What I Say, након вишеминутне постколтрејновске вриштеће дисонанције и aрpeggija што их свира као мазга тврдоглави сопрансакосфониста Гери Барц, зачује се – аплауз.

Људи су, дакле, у тој мутној, на све стране разливеној делти амплификованог звука били кадри да пронађу нешто налик структури сола, и онда да га испрате и награде. Каква је то концентрација била, каква усредсређеност!? И озбиљност, решеност да се ухвати у коштац с оваквом бештијом од звука, уместо уобичајене оркестарске организације где све тече лако и бесконфликтно.

Данас, толико година и катастрофа касније, оно што пак паралелно тече док се слуша плоча и музика с београдског концерта – један је неснимљени филм, чији се фрагменти одмотавају и монтирају једино у глави и, ево срећом, на папиру; филм о другачијој, потпуно неосветљеној слици града и земље. Слажу се кадрови, као у паралелној монтажи, и напред и назад, у нелинеарним скоковима – о свему што је тек много касније условила ова музика.

Јер, пустити Turnaroundphrase, сурови „џеминг“ који отвара други диск, онај с концерта из 1973, значи чути у детаљ, тонски, ритмички и у текстури, музику насталу десет и више година касније.

Значи препознати сасвим јасно Коју и Дисциплину кичме, као прве, но и сваки „подземни фанк“ из осамдесетих; видети пред собом фрагменте представа СКЦ-а, Жељезни џез; подсетити се на концептуалност, било промишљену, уметничку, или „концептуалу журки“; осетити ликовност, дизајн и ритам генерације студената филмске режије, контрасте 35-милиметарске, али и ВХС траке. Уопште, наслутити читаву једну градску, дословну и пренесену тоналност.

И време, наравно, из којега је као фуснота, а   најлепша шифра, остало још само име београдске групе Инамората - што је наслов баш Мајлсове композиције управо из овог, најрадикалнијег периода. Време и као тест за данашње рефлексно подсмевање циника, кад је културна клима дозвољавала да се као нормално и лепо узме то да један београдски џез и рок басиста својој кћери да име – Нирвана.

Засади свега тога као да леже у та Мајлсова прва два концерта с почетка седамдесетих, као формула која се раширила несвесно и запалила многе лежеће и нефокусиране енергије људи који ће после, кроз дуги период, створити богату и трагичну скривену приповест. Због његове модерности, недодворавања и одбијања да се допадне – за разлику од оног комуникативнијег, популарног – данас тај трајно енигматични кратки период неће успети тако лако потрошити бројни вампири културе, изарчити онако као што су гладна и конфузна памет и неосетљиво око успели обесмислити готово све остало из наше културне повести.

Ово им је изван домашаја. Као и све уосталом што је Мајлс додирнуо и инспирисао, било то у Америци или у једном балканском главном граду који је, како је његов трагед певао, „некада бацао светлост далеко“.

Та је светлост делом била она самога града, а делом је по правилу долазила од другде да би се, рефлектирана као у призми враћала промењена, оплемењена и чиста ка смеру одакле је једном дошла.

Учитељ слушања

За мој лични, најужи круг пријатеља, групицу настојећих музиканата тек у развоју, те бескрајно преданих слушалаца, касни пак Мајлс, онај из осамдесетих, био је права мера музичког сазревања, тачка од које се делило оно пре од оног после, прави rite of passage, како кажу Енглези – обред одрастања и прелаз из једног једноставнијег доба у друго, сложеније.

Његове ствари биле су увод и у читав један жанр и први сусрет с унутрашњим механизмом и формалним законитостима џеза и прва, с тек настајућом свешћу о техници, то јест о другом и другачијем приступу свирању. И нарочито слушању.

Почевши с краја, од електроником вођених касних радова и Мајлсових интервенција на поп-хитовима – духовитих и храбрих верзија Human Nature Мајкла Џексона и неиздрживо носталгичне Time After Time Синди Лопер – наш слушалачки пут је након тог почетног откључавања големог опуса кренуо уназад.

Путовало се унатрашке кроз Мајлсов патримониј: кроз темељне радове, хаос и немир електричне free jazz фазе седамдесетих, па преко класичних снимака два акустична квинтета из шездесетих и педесетих, још даље назад кроз Kind of Blue, „Шпанске скице“, Birth of the Cool - све до најранијих почетака и прве снимке с Чарлијем Паркером. После се већ слободније наставило скакати из ере у еру, нехронолошки, с бескрајном жеђи и знатижељом, у фасцинацији која неће стати до данас.

Мајлсов концерт у Сава центру 1986. био је зато главно формативно искуство доба и – што ће се данас чинити смешно, поготово млађима – заправо прва прилика да га видимо у покрету.

Са свим овим јутјубовима и осталим џиџама, делује комично и (пре времена!) старински – али до тога концерта не бих се могао заклети да смо га икада, свесно, запамтили у комбинацији тона и покретне слике, а ако и јесмо, то је могло бити једино на телевизији.

Црни принц, с својом кожом од углачане ебановине – the darkest shade of black, најтамнија нијанса црне, за разлику од огромног броја црних људи у Америци који су мешане крви – сјајио је тај тен као лакирана кожа у контрасту са сјајном трубом, декорисаном филигранским словима и џепићем попут војничке фишеклије, те неизбежним натакареним демфером и бежичним микрофоном.

Скидали смо после његове маниризме, понављали гесте без речи као приватне шифре, нарочито ону којом је одређивао крај сола музичара: Мајлс, све онако повијен, гура једном руком гитаристу украј бине – знак да је доста. Какав ауторитет, каква самоувереност! Никад нисмо видели тако нешто.

Пет година касније напустио сам земљу на дан кад је умро Мајлс Дејвис. У возу ка границама које не знају добродошлице, читао сам дан после у Вјеснику in memoriam, не знам више ко га је писао. Мајлсов крај чинио ми се и као крај личног и читавог нашег заједничког невиног доба. Али и као једно метафоричко опште одвајање од света којем смо као земља и као култура донедавно припадали. Свет је био као овај воз који се одвојио од дела композиције остављајући непотребне вагоне иза себе.

Из тога: „тепали“ су нам понекад прошлих година, патетично или са сарказмом, по анализама и поетизованим обрадама катастрофе да смо сви били „Титова деца“, сирочићи што су остали без симболичног оца и тако даље, знамо све.

У тим годинама, као и после, сретао сам људе с којима сам се препознавао по „укачености“ и радосном реаговању на музику тог вечног – како су наше часне старине говориле за Харија Џејмса – „младића с трубом“. Дозивали смо се рифовима басова и брас-секције, ономатопеизовали ритам бубњара, певали мелодијске линије или, најтеже, сола.

И скидали и имитирали његов говор, лозинку за упућене – ону турпију у грлу, карактеристични шапат давно пукнутих гласница а, иронично, најпрепознатљивији тон говора међу музичарима. Одбивши одавно горњи наметнути сентимент о политичкој и домовинској сирочади, мислио сам нешто друго, с инатом, срећом и захвалношћу: „Ма, какав Онај! – ми смо Мајлсова деца.“

Уметност отпора

Кад су шала и пркос уминули, другачија повезаност или чак сродност почела се отплитати и указивати ми се кроз те исте године зближавања са сени и тоном великог музичара. Та је веза имала корен у личности и, необично, у пореклу.

Већ од раних педесетих година, од свог пробоја, Мајлс Дејвис је, осим по свом чудесном деликатном тону, постао познат или боље (не)чувен по супротности властитом лиризму. Почело се говорити о његовом понашању, тачније – о испадима: каснио је на концерте или се чак не би ни појавио, знао је чак и да се побије с организаторима, а за све то кривио је њихов расизам и варање на парама, или најчешће обоје.

Био је по правилу неуљудан, груб, како према музичарима, тако и, недопустиво, према најближима. Углавном је ћутао на претећи, агресиван начин, а кад би проговорио, ионако му је најчешћа реч била псовка из црначког сленга: motherfucker.

(Интересантно: то је псовка коју нама и не треба преводити, чим се преведу две речи што творе сложеницу, а какав су однос бели Американци имали према њој, о томе савршено говори, и савршено духовито, пасус из Вонегатовог романа Кланица Пет, код нас у легендарном преводу Бранка Вучићевића, где црни војник добаци главном, белом лику ову псовку, а белац је, без обзира на два морфолошки, синтаксички и семантички јасна дела, не зна повезати у једно и не разуме шта му је овај управо рекао – требаће генерације да израз пребаци расну границу и уђе у сленг читаве Америке.)

Већина је овакво понашање објашњавала Мајлсовом све јачом овисношћу о хероину.

Да је то био један део разлога, нема сумње. Главни пак, лежао је другде, чини ми се. Другачије од свих осталих џезера генерације, а богами и већине других, и пре и касније – Мајлс је рођен богат.

Отац, Мајлс Дуи Дејвис Сениор (Мајлсово пуно име је отуд „Мајлс Дуи Дејвис III“ – дакле „Трећи“, као у каквој династији), познатији као „Док Дејвис“, био је успешан зубни хирург. У слободно време бавио се узгојем коња, што му је давало титулу, оно што на енглеском језику елегантним обртом фразе зову gentleman farmer.

Дејвисови су живели у отменој, расно мешаној четврти Сент Луиса. На служби су имали куварицу и кућну помоћницу која је живела с породицом. Мајлсова мајка није радила.

Замислимо онда из те и такве заштићености, из онога што Енглези зову the sense of entitlement – осећај привилегованости – шта је значило одједном пасти у изложеност свету подељеном по најсуровијој расној линији и открити да је читав твој досадашњи живот био нека врста заштићене илузије. Замислимо какву рањивост мора да је то створило и колико је требало и коштало да се нађе нека врста „противотрова“ томе, најпре у сврху голе самоодбране.

То, такво суочење са светом била је тачка из које почиње Мајлсово развијање или претварање у оно што се јунговски зове персона, представа себе за вањски свет, или шире речено – улога, рола. Тврда, улична и уличарска, – расним пејоративом niggerska у његовом случају.

Као да је Мајлс негде у својој дубини закључио: ако те безусловно држе таквим, ако си за њих, за белце, увек само пројекција, увек клише, а у самој својој сржи и пореклу трагично си сушта супротност томе, онда прихватајући игру усвајаш такву слику о себи и враћаш им троструко назад – најжешћом, најпретеранијом, хипертрофираном верзијом те наметнуте културне слике, насилно наметнуте и перпетуиране од стране беле или социјалне већине.

Неки су већ схватили досад куда смо кренули овим.

Јер: нисмо ли и „ми“ одавде одједном исто тако од нечега постали ништа? Кад смо се нашли онако катапултирани у свет, без праве намере и избора, суочили смо се с погледом другога који нас је трајно униформисао, и кад је то хтео и кад није, и са злом намером и понекад, још горе, с добром.

Неки се нису никада више од тога повратили. А неки, ретки, који евентуално и након много муке и много касније јесу (?), они, ево, захваљују за ту промену и Мајлсовом идентитету, његовој причи и трансформацији. Далеко од куће, нашли су некога за кога нису очекивали да би им и на овај начин могао бити сличан.

Како нам је ту ваљала његова улога, не очинска, како смо горе рекли, него заправо братска! („brothers“ уосталом, у тајној језичној повезаности тамошње расне, а наше социјалне групе) – и његова тајна порука. Порука о рањивости која се скупља у песницу (само)одбране: песницу у лице свету где си, парафразом револуционарне песме наших детињстава, одједном нико – а до јуче био си све.