Бијенале архитектуре у Венецији: О правди, идеологији и власништву

Некад се на смотрама архитектуре показивала архитектура. Данас се показује концептуална уметност у мимикрији архитектуре. Ако је то „лабораторија будућности“, како овогодишњу изложбу назива главна кустоскиња Лесли Локо, има их који би радије били у лабораторији с короном, него с рециклираном пластиком у америчком павиљону.

Некад су куће имале зидове, кровове и подове, па су класичари те елементе држали приземљенима, модернисти их подизали на пилоне, али се у оба случаја грађевине нису женирале својих твораца, као рецимо данас у нордијском павиљону.

Дрво може да буде и симбол, али даске су углавном грађевински материјал. Не више, као што показује немачки павиљон.

Но, велика истина, није ни толико битно какав конкретан садржај се показује у павиљонима. Прави актери венецијанског Бијенала су управо они сами, павиљони, не оно што се транзиторно изложи у њима сваке године, једне уметност (од 1895), друге архитектура (од 1980). Павиљони су пројектовани, у чврсти материјал претворени, национални идентитети држава-власника. Њихов изглед, материјал, стил, иконичка архитектонска имена која их потписују, појединачне историје, привилегија поседовања – све то је нераскидиво везано за пројекције националних идентитета.

Читав простор Бијенала у источном делу Венеције, који обухвата Наполеонове „Ђардине“ и острвце Санта Елену, функционише као open-air бина за дипломатски перформанс. То је простор јединствен у свету уметничких сајмова, јер ту нема демократије. Ту има места само за 28 националних павиљона. Остале државе изнајмљују простор у Арсеналу, некадашњем бродоградилишту Серенисиме, или се дислоцирају по граду. Павиљони пројектују статус, ранг и  имиџ нације коју репрезентују. Да су при томе подложни честим реновирањима разуме се по себи, будући да су и национални идентитети перманентна градилишта.  

Иронија ове изложбе је да, док се ставља на чело глобалног антиколонијалног, анти-елитерног, анти-белог woke-покрета, истовремено појачава идеолошке мустре против којих декларативно устаје. Венецијанско Бијенале уметности и архитектуре је фестивал појма националне државе као неприкосновене царице актуелног светског поретка.

Одавно сама престала да се питам да ли је то добро или лоше. То је тако.  

Дајте гладнима да једу, писменима да пишу, архитектима да граде

Кроз осамдесете су ову изложбу као кустоси пронели Паоло Портогези и Алдо Роси, двојица италијанских постмодернистичких архитеката. У том периоду је на простору Бијенала подигнута икона постмодернизма, Стирлингов павиљон (назван по британском архитекти Џејмсу Стирлингу, 1926-1992), издужена зграда, на једном крају завршена сакрализованом апсидијалном формом, горе са кровом по систему вијака-преносника из Чаплинових „Модерних времена“.   

Након њих је дошло време храбре, пркосне, скоро надмене архитектуре која се супротстављала законима земљине теже (Ханс Холајн, кустос 1996), да би се у овом веку (Казујо Сеџима 2010; Дејвид Чиперфилд 2012; Рем Колхас 2014) вратила на земљу у нови скромнији модернизам.

Овде и сада, архитектура се појављује не само исечена од свог историјског контекста, подвргнута моралном очишћењу, уцењена апсолуцијама за прошле (политичке) грехе, већ се дистанцирала од самих архитеката и сада се описује као продукт синергичних професија дизајнер / архитекта / видео и инсталацијски уметник / вајар / сликар / поета / музичар / предавач – све у једном.  

Али, експонати те мимикријске, концептуалне, идејно санитизоване архитектуре, излажу се у павиљонима врло конкретне историје. Без те комбинације, с једне стране затечене материјалне супстанце која не жели да се стиди контекста у ком је створена, с друге стране актуелне идеолошке револуције чији је главни циљ преуређење прошлости, ова изложба би била само пиктограм нестале културе.

Mea culpa, mea maxima culpa

Због богатства референци које садржи свака национална презентација, избор ће се ограничити на неколико које по разним основама, између осталог и по индивидуалним критеријумима, заслужују пажњу.

Заједнички су им осећаји кривице, жртве и страха због саучесништва архитектуре у идеологијама дехуманизације, на пример код Немачке, Аустрије, Сједињених Држава и Швајцарске. Неке презентације су сасвим свесно састављене да подстичу тај осећај кривице код других. Ту рецимо спадају три земље нордијског павиљона (Шведска, Финска, Норвешка), али пре свега сасвим експлицитно добитници Златног лава на овогодишњој Архитектонској мостри, Бразил у националној конкуренцији и Студио DAAR из Стокхолма и Беит Сахоура (палестински део Израела) у појединачној. 

Концептуализација страха повезује поставке у павиљонима Србије и Израела. У случају Србије више се ради о нелагоди због правца којим су се догађаји развијали од краја протеклог века. У то је име – потпуно исправно – у дизајнирање павиљона гурнуто двоје младих архитеката, којима недостаје директно животно искуство такозваног радничког „самоуправљања“ и консекутивних ратова. То их чини апсолутно компетентним да у дистанци погледају шта се ту у међувремену догодило – да ли је историја уништила економију, или је економија уништила будућност.

Израел, који је под разним именима већ све видео и прошао, боји се још једино вештачке интелигенције.

Семантизација нелагоде и страха: Србија, Израел

Србија: Да ли смо пропали заједно?

Кустоси Ива Њуњић (1994) и Тихомир Дичић (1993) представљају државу Србију сценичном видео-инсталацијом о сајамском комплексу у Лагосу, Нигерија, који је 1977. пројектовао Зоран Бојовић, а извео „Енергопројект“. Унутрашњост павиљона је претворена у црну кутију по којој се креће огромна елипса, а на њој се калеидоскопски преклапају визуална сведочанства прошлости и садашњости тог објекта уз пројекције његове будућности.  

Српска, као и генерално југословенска економија, неописиво је профитирала од Покрета несврстаности, шта год се о њему мислило. Велики корисник је био београдски „Енергопројект“, кроз њега читава плејада тадашњих градитеља која се уписивала у архитектуру деколонијализованих држава Африке, Азије и Латинске Америке.

Правилна радијална структура сајма у Лагосу носила је симболику отварања према свету, полета и просперитета, да би тај објекат у последњих двадесет година доживео обрнуту трансформацију – из амбиције у тугу. Бараке, складишта, дивља насеља, тезге, шатре и киосци, типични тлоцрти сиромаштва, увукли су се у изворну структуру и разорили је. Њуњић и Дичић сада показују како пронаћи клице новог и позитивног у таквом стању ствари. На нивоу концепта то је увек могуће.

Питање које се поставља је: како је Нигерија дошла до дезинтеграције у грађанским и верским ратовима, кад је пре пола века све изгледало тако обећавајуће?

Питање на које се мисли је: шта ће бити с „нама“, то јест са људима у Србији? Хоће ли се одлучити да граде просперитет или дижу револуције? Како се вратити барем на онај интернационални и професионални ниво који је имао Енергопројект, пре него што се, уз знање, рад и мучнину у стомаку, крене даље?    

Израел: Моћ малих белих кутија

Израелски павиљон је подигнут 1952, четири године после оснивања државе. Објекат има карактеристике интернационалне модерне: бела кутија на једном крају отворена и подигнута на пилоне. Градитељ је Зеев Рехтер (1899–1960), архитекта низа иконичких грађевина из пионирског доба Израела, уз то велики поштовалац Ле Корбизјеа. Није наравно сваки пилон Корбизјеов, али ако се, витак и поуздан, уздигао педесетих-шездесетих година прошлог века, сва је прилика да јесте.

Сад је Рехтеров павиљон потпуно затворен, застакљена страна с пилонима затарабљена. Посетиоци могу само да га обилазе, у узалудној нади да негде стоје врата. Да, група аутора које је изабрао комесар израелског павиљона Арад Тургеман, сасвим свесно концептуализује стих из Дантеовог пакла „Оставите сваку наду, ви који овде улазите“. Он сад гласи: „Оставите сваку наду, ви који напољу остајете.“

Затвореност и непрозирност објекта алудира на физикалност модерних комуникативних мрежа које вијугају над земљом, испод земље, под морима и океанима, пре него што се сретну у црним кутијама, дигиталним „раскршћима“. Бела архитектонска кутија за црну запечаћену кутију.  

Изложба носи назив „Cloud-to-Ground“ –  „Облак на тло“ – кумулуси су се спустили на тлоцрт од страха, нема више ничег између. Људске културе би биле оно између, оно што се брише кад небо падне на земљу. Прву индустријску револуцију је носила водена пара, другу електрична енергија, трећу електроника, а сад се директно из ње подиже четврта, која брише границе између физикалних, дигиталних и биолошких сфера. 

Ко у будућности поседује власт над запечаћеним структурама на периферним локацијама, над кутијама у којима зује чисте информације у пролазу, тај ће бити суверен.

Генерално, кад Јевреји имају страх, увек се тиме треба озбиљно позабавити. 

Семантизације и капитализације лоше савести:
Немачка, Аустрија, Сједињене Државе, Швајцарска...

Немачка: Како закопати нацизам у подрум?

„Поправка“ је централни појам немачке поставке, и физички и симболички. Наслов изложбе је „Генерална санација“ – „The Great Repair“ – са додатком „Отворено због реновирања“. Аутори су магазин ARCH+ уз два архитектонска бироа из Лајпцига (Summacumfemmer) и Келна (Juliane Greb).

„Поправка“ се односи на контаминирану националну прошлост. Немачки павиљон је подигнут још 1909, у раној фази Венецијанског бијенала. Као и читав низ павиљона насталих до Другог светског рата, укључујући и српски, градио га је Италијан, у конкретном примеру Данијел Донги, у неком типу југендстил-класицизма. Проблем је да је та рана зграда срушена 1938, а изградња нове поверена нацистичком архитекти Ернсту Хајгеру – не случајном нацисти по томе што је живео у том режиму, већ директно увереном нацисти. Хајгер је витки јонски портикус заменио тешким ступцима и масивним архитравом, те фасаду превео у монументални неокласицизам, преферирани Хитлеров стил.     

Од 1980. и увођења архитектуре у понуду Венецијанског бијенала, Немачка се константно мучила са том чињеницом. Године 1993. разбијен је мермерни павименто како се орнаменти више не би разумевали погрешно. Ове године су хронично раскопаном поду додани раскопани зидови, па је сада све скупа постало инсталација „ископине“ у потрази за остацима изворног павиљона из 1909. Уз то је још та ољуштена архитектонска опна обогаћена визуром складишта, тако што су у централну просторију набацане кулисе из 40 разних националних презентација с прошлогодишњег Бијенала уметности.

Компликовано? Није, више кабасто. Све је нагурано и послагано једно на друго, док испод разбијене подне конструкције вири рупа историје, одлучна да не умре док јој се не опрости.         

Аустрија: Демократизација или хипокризија

Поред малог финског павиљона који је 1956 конструисао Алвар Аалто (1898-1976) и Стирлинговог с краја осамдесетих, аустријски павиљон је вероватно највреднији, историјско-архитектонски гледано. Дизајнирао га је 1934. Јозеф Хофман, чувени аутор бечке Сецесије.

Ове године у њему излаже колектив АКТ предвођен бечком архитектонском легендом Херманом Чехом. Ко је Чех, знаће српски туристи у Бечу ако су посетили Мали кафе (Kleines Cafe), или приметили модерну застакљену терасу инсталирану на неоренесансним аркадама Опере.

Сад у Венецији Чех и АКТ излажу властити неуспех који су доживели у покушају да поставе изложбу „Партиципација“ (Partecipazione). Излажу, рекло би се, процес неуспеха и пораза, револуцију угушену у заметку.

Да би се објаснио тип аустријске револуције, неопходна је мала дигресија, али само временска, не тематска.

Прави успон Венецијанског бијенала почео је са 1932. годином, када су га италијанске власти претвориле у пројект националне промоције пар екселанс. У симбол културне снаге фашизма. Од оснивања Бијенала 1895. до 1932. излагало се само у Ђардинима, што је за националне репрезентативне потребе тог времена, не само италијанске, био мали простор. Локални архитекта Брено дел Ђудиће (Brenno Del Giudice, 1888-1957) је овлашћен да Ђардине повеже са суседним острвцем, Санта Еленом, и на њему подигне низ павиљона за продају. Искључиво државама, за њихову симболичку репрезентацију. Да се разумемо, за симболичку репрезентацију националних држава, не уклапања у италијански фашизам.

Ђудиће је на венецијанској Светој Јелени у блоку подигао пет павиљона у комбинацији нео-барок/нео-класицизам, које су у разним фазама између 1932-1938 купиле владе Југославије/Србије, Египта, Пољске, Румуније и, у средњем делу с монументалном екседром и колонадом, сама Венеција. Са обе стране те развучене фасаде, под правим углом, Грчка и Аустрија су подигле властите, самостално стојеће павиљоне. Тако су данас српски и аустријски павиљон први суседи: кад сликате један, други вам улеће у кадар.

Ђудићеа и епохом условљени фашистички неокласицизам не треба мешати са немачким Хајгером и његовим нацистичким неокласицизмом. Први је ишао више на помпу, други на застрашивање. Није свака колонада идеолошки непријатељ демократије. Иако, код Немаца можда и јесте.

Иза тог комплекса је зид који га одваја од локалних становника. Треба знати да је Бијенале финансијски врло освешћена институција. Чак и улазнице за акредитоване новинаре коштају, по повлашћеној цени, 16 евра. Сваки дан, дан по дан. Зид је ту, нема ту неке велике идеологије, да домаћи и туристи не би без карте улазили на Мостру.

Херману Чеху и његовом АКТ тиму је сад пало на памет да пробију зид између српског и аустријског павиљона, или га премосте скелама, тако да се читав простор Бијенала с леђа отвори према урбаном окружењу. При томе се позивају на познати проблем, да Венеција постаје кулиса у којој живи све мање људи. Пре само три деценије, у лагунама је живело 70.000 људи, а Бијенале посећивало исто толико гостију. Данас Венеција (историјски центар) има свега 50.000 становника, док Бијеналом прође 300.000 гостију. Брод тоне, рекло би се.

Локални су угрожени, дакле, закључак Чеховог тима, треба срушити зид, јер је он баријера чистог елитизма. Наравно, Град и управа Бијенала су то глатко одбили, из више разлога, пре свега финансијске природе.

Од те идеје засноване на досетки сумњивог егалитаризма и политичког активизма, сад је Аустрија дизајнирала поставку у свом павиљону. У левој половини су се сместили монтажни реквизити који прате покушаје елиминације зида. Десна је зазидана и симболички понуђена на коришћење становницима Свете Јелене, који свеједно не могу до ње. Због зида, углавном. А и зато што нису купили улазницу за Бијенале.

Но, зашто се отворити само становницима ионако повлашћене Свете Јелене? Зашто само њима? Да ли би се комплекс отворио и маси афричких и азијских миграната који су практично преузели трговину на венецијанским улицама, или код Маркове цркве продају кишне кабанице, гаће и лампионе? Зашто никоме не падне на памет да руши зидове на Бечкој државној опери, или Музикферајну где карте повремено коштају и преко хиљаду евра, и где се организују лутрије, ко уопште сме да их купи?

Зашто? Зато што је слађе растурати туђи него властити град.       

Сједињене Државе: Изворни грех пластике

Америка је свој павиљон складне паладијанске класике подигла 1930. Актуелни кустоси из Кливленда (Лoрен Левинг, Музеј савремене уметности, и Тицијана Балденебро, Галерија „Spaces“), одлучили су се за семантизацију петрохемијских полимера, познатих под краљевским именом пластика. Пластика се посматра како буквално физички, тако и у својству културне метафоре, „данас, кад је амерички токсично-хемијски однос са тим материјалом постао глобални феномен“ (Левинг).

У тој причи одјекује наравоученије из случаја змија и мунгоса на Мљету. Пластика је рођена у Америци као револуционарни материјал социјалне правде. Она је мимикријски опонашала све друге материјале – дрво, метал, слоновачу, корал, корњачевину. Обећавала је лаку доступност свима, не само богатима. Што су узори били драгоценији, пластика је бивала све јефтинија, шаренија, забавнија – и истовремено све тужнија. Полако је на видело излазила чињеница да је неуништива, и све штетнија. Америчка изложба „Пластика је за увек“ тражи да се хитно преиспита не тако тајна веза Америке и пластике, те да се пронађу кривци за свеприсутност пластичног смећа у водама, на депонијама и по улицама.

Како спасити човечанство од пластике и истовремено га сместити у хабитат од рециклиране пластике, како ломљеној пластици наћи нови дом онако као што се тражи за напуштене мачке и псе – то су циљеви за које се у централној просторији америчког павиљона посетилац може помолити испред импровизованог олтара, пригодно украшеног, како другачије, пластиком у педесет петој реинкарнацији. 

Швајцарска: Једини зид је руски зид

За разлику од Аустријанаца, Швајцарци су заиста срушили зид на свом павиљону. Али не онај према граду, већ зид који их је раздвајао од првих суседа, Венецуеле. Како су павиљони у власништву држава, а земљиште у поседу Бијенала, у и на објектима свако може да ради шта хоће. Између осталог и да, као Немачка, отвори античке ископине из 1909.   

Швајцарска инсталација „Суседство“ (Neighbourhood) је актуелно-политички најпровокативнија на овогодишњем Бијеналу. Не толико по томе шта је направила, него шта није.

Иза поставке стоји кустоски пар из Цириха, архитектица Карин Сандер и професор историје архитектуре Филип Уршпрунг. У акту ритуалног падања граница срушен је зид према суседном, у сваком смислу братском павиљону. Швајцарски је 1952. подигао Бруно Ђакомети (ко је помислио: јесте, брат чувеног вајара Ђакометија), венецуелански четири године касније легенда италијанске архитектуре Карло Скарпа. Не само да су њих двојица били пријатељи, већ су обојица изашла из Корбизјеових пет тачака модерности.

Та два павиљона су близанци који су се пола века гледали преко зида, нема ничег посебно интригантног у њиховом уједињењу. Права провокација је међутим да се иза венецуеланског павиљона налази закључани и за сада напуштени руски павиљон. Према тој страни никоме није пало на памет да руши зидове и отвара пролазе, а каква је ситуација, то се не би схватило као рука мира, већ објава рата.

Руски павиљон (завршен пред рат 1914) тренутно изазива ефекат, рекли би Американци, слона у соби кога из учтивости нико не примећује. Осим Украјинаца, наравно. Политички, културни и уметнички естаблишмент Украјине од прошле године врло агресивно тражи да се Русија избаци са Бијенала. То иде тешко, јер су павиљони власништво држава. Ако га Москва не прода, једино што могу је да га провале и отму, што Венеција не допушта. За сада, Руси су се сами повукли.  

Ко хоће, нашао би основе и да постави питање власништва. Изградњу руског павиљона је финансирао украјински индустријалац и колекционар Богдан Каненко, па претпостављам да би ускоро могле да се ваде старе признанице. Али дизајнирао га је и подигао Рус, архитекта Алексеј Шчусев (1973-1949).

У сваком случају, кад посетилац од главног улаза на Бијенале крене према британском павиљону у дубини, одмах ће га с десне стране дочекати бука код Швајцарске, шапат код Венецуеле и апсолутна тишина код Русије.

Није добро.

Подстицање кајања (код других): Бразил, Шведска, Норвешка, Финска

Бразил: Треба ли колонизаторе ударити или посрамити?

Бразил наступа на Бијеналу са изложбом „Terra“, земља. Не Земља планета, већ земља по којој се хода, набијена земља, обликована земља, земља као материјал за градњу и намештај.

За ту редукцију на најнеопходније, кустоски дуо (Габријела де Матос, Пауло Таверес) управо је награђен Златним лавом овогодишње Мостре. Или, како је Бијенале фестивал националних држава, Бразил је награђен Златним лавом.  

„Terra“ тражи деколонизацију архитектуре јер се „канон“, то јест професионална архитектура, показала као колаборатор колонијалних процеса. Типичан пример је градња модерне Бразилије „усред ничега“, у ствари усред постојећих насеља индигених народа и потомака бивших робова из Африке.

Фокус изложбе је на пиктограмима Акан културе, чији су припадници живели на простору данашње Гане, Обале Слоноваче и Тога. Акан-орнаменти су и данас део металног дизајна ограда и декорација у Бразилу. Најомиљенија је „Санкофа“, птица која кљуном хвата властито јаје, што би била метафора за повратак у прошлост. Не због носталгије, већ радно и функционално, да би се нешто научило из прошлих грешака. Санкофа је лекција, школски час за понављаче.

Али и мимо актуелне изложбе бразилски павиљон заслужује награду, и то у категорији „како на малом буџету разбити велики неокласицизам“. Пројектовао га је и на Светој Јелени подигао локални архитекта Америго Марћезин 1962, са сасвим јасним налогом Бијенала и саме Венеције. Задатак је био да се поквари линија коју формира архитектонски низ из тридесетих година Аустрија-Србија-Египат-Венеција-Пољска-Румунија-Грчка.

Проблем који је решен приземљеном конструкцијом бразилског павиљона је троструки:

1. Разбијен је монументализам Ђудићеовог блока, крив јер је настао у доба Мусолинија;
2. Поремећена је структура свечаног трга који тај блок има кад се гледа заједно са аустријским и грчким павиљонима;
3. Сакривен је од погледа централни павиљон у Ђудићеовом блоку, онај венецијански; скинута му је колонада, детронизована помпозна екседра.

Укратко: У једну монументалну историјску кришку убачена је монтажна перипетија. Задатак обављен, фашизам истеран из архитектуре.  

У тај тренд који води до награда на Бијеналу треба споменути и архитектонски студио DAAR (професионални и брачни пар Санди Хилал/Алесандро Пети), добитника Златног лава у појединачној конкуренцији. Њихов пројект се бави „де-фашистоизацијом“ архитектуре коју је Мусолинијев режим подизао по Сицилији, и то „усред ничега“, то јест усред старих сеоских језгра. Толико инсистирања на  потреби де-фашистоизације и де-нацификације као овде на Бијеналу, чује се још једино од Путиновог гласноговорника Дмитрија Пескова.

Нордијски павиљон: Гирјегумпи књиге скупи 

Поставка у заједничком павиљону Шведске, Норвешке и Финске посвећена је лапонској мањини, народу Лапа/Сами који живе у три споменуте државе, и једној неспоменутој, Русији.

Кустос Јоар Нанго (р. 1979), архитект, уметник и музичар, и сâм мањинског порекла, види будућност градње у „архитектури без архитеката“, сведеној на шаторе, животињска крзна и огњишта.

Његова главна метафора је „гирјегумпи“, име за путујуће библиотеке по далеком северу, које вуку ирваси и доносе егалитарну реч у нехијерархијска друштва, док се она греју око ватре након дневне борбе са немилосрдном климом.

Де-колонизатори, де-фашистозатори, де-канонизатори

На крају, јесу ли они који нас ослобађају од историје и историјског сећања на „вредности“ какве год некад биле, ослободитељи или само нови поробљивачи? Бојећи се одговора на то питање, класицисти и модернисти, некад сукобљени, постали су савезници у борби против заједничког непријатеља – ирелевантности, заборава, детронизације историјског наслеђа и професионалног канона.

Венецијански Ђардини су право место за симболичке битке. То није само специфична тачка на мапи, већ транснационални дипломатски лимб, екстратериторијално насеље скупих кулиса-имобилија, лиминални простор из Фукоове „хетеротопије“, или оно што Марк Оже зове „non-place“ – не-место.

Павиљон у Венецији нема цену. Ко га нема, жуди да га купи. Ко га има, диктира трендове, пропагира по вољи. Ко га прода, пропала је држава. Није потребна Санкофа да се то схвати.