Било како било, све рок песме су с једне стране, а „Wild Thing“ – једна и једина, сама и јединствена – са друге стране. За неки дан, 22. априла биће тачно 60 година откако је ова песма у верзији енглеске групе The Troggs – својој најпознатијој и најбољој инкарнацији – угледала светлост дана.

Аутор

„Wild Thing“ припадa оној врсти песама као што су „Proud Mary“ Криденса или „The Weight“ групе The Band, за које не можете да поверујете да имају аутора. Она је фундаментална, исконска и универзална. Изгледа као монолит долутао ко зна одакле, пао са ко зна каквих висина. Личи на археолошки артефакт пронађен у некаквим мочварама, рушевинама и забитимa на којем је непознатим словима записана тајна која све објашњава.

Ипак, „Wild Thing“ има аутора. То је Чип Тејлор. Песму је написао 1965. године. Тејлор је припадао ауторском кружоку који је свој генералштаб имао у њујоршком здању „Brill Building“.

Поред њега у тој екипи су били познати ауторски тандеми Док Помус/Морт Шуман, Бари Ман/Синтија Вајл, Џери Либер/Мајк Столер, Берт Бакарак/Хал Дејвид и други. Ту су радили и Отис Блеквел, Берт Бернс, Фил Спектор... Једноставно речено, без „Brill Building“ екипе не би било популарне музике какве је данас знамо.

Клуб Артур

Песму „Wild Thing“ Чип Тејлор је написао по специјалној поруџбини менаџера рок бенда The Wild Ones. Њихова верзија је изашла 1. новембра 1965. године.

The Wild Ones је био кућни бенд њујоршког клуба „Arthur“. Овај клуб је основала велшка глумица Сибил Бартон после развода од Ричарда Бартона. Брак је пропао због Ричардове афере са Елизабет Тејлор. Суд је досудио да Бартон мора својој бившој супрузи да исплати милион долара.

Сибил је тај новац инвестирала у клуб. Клуб је наводно добио име по изјави Џорџа Харисона који је на питање каква му је то фризура на глави одговори: „Зовем је Артур“.

Њујорк средином шездесетих година прошлог века је био град Ендија Ворхола, Трумана Капотеа, Тенесија Вилијамсa, Рудолфа Нурејева. Клуб Артур је био место где се та интелектуална и уметничка екипа окупљала. Било је то пре чувене дискотеке Студио 54. Поред споменутих ликова редовни гости Артура су били и Вилт Чемберлен, Џули Ендрјус, Ли Ремик, Леонард Бернстајн, Мајк Николс и други.

Чипу Тејлору се није допало како су The Wild Ones извели његову песму: „У њиховој верзији то је обична ритам-и-блуз ствар са усном хармоником. Звучи као уобичајен снимак а не као луда, невешта, примитивна ствар какву сам јe створио“, говорио је.

Дивља химна љубави

Много година касније у једном интервју Чип Тејлор је рекао: „Мислим да не постоји рок песма у којој су музичке паузе боље коришћене него ’Wild Thing’. Тишина покреће ту песму.“

Енглески бенд The Troggs, до којих је песма доспела у пролеће 1966. године, разумели су Тејлорове интенције. Неколико пута у току два и по минута, колико траје њихова верзија песме „Wild Thing“, све стане за тренутак, па се онда поново покрене као точак-замајац на уклетом пароброду који плови на линији која не води никуда.

У верзији The Troggsа „Wild Thing“ је песма челичне арматуре са пренапрегнутим елементима. Доминирају бубњарски пасажи налик ударцима пнеуматског чекића. Песма је сонична мрдалица недокучиве механике и мобилности. Покреће се у коиталним ритмовима. Кад негде у средини, „право ниоткуда“, дође умилно соло на окарини „слушач“ постане свестан оргазмичке снаге овог напева и сексуалне енергије која га прожима.

О универзалности, значају и важности која песма „Wild Thing“ има за урбане самураје који по градским улицама широм планете трагају за самим собом врло лепо говори пасаж из романа „Хобо“ (НИН-ова награда за 2001. годину) Зорана Ћирића:

„’Вајлд тинг’, почех да певушим, хватајући ритам точкова. ’Ју мејк мај харт синг. Ју мејк ми евритинг. Ју мув ми’, заносио сам се заједно с речима и рифом који је клизио од највише до најниже тачке на мојој кичми. Да, ово је била вожња о којој машта сваки Ковалски. ’Бејб, ај тинк ај лов ју', прешао сам на Хендриксову верзију сигуран да ’Трогси’ немају ништа против. ’Бат ај вона ноу фор шор! О, бејб, плиз! Сак ит то ми ван мор тајм.’ Искрено сам се обрадовао што постоји химна љубави у коју и ја могу да се закунем.“

Ћирићево транскрибовање енглеског језика на српски не само да је ефектно у књижевном смислу. Оно истовремено сведочи и о универзалности овог напева, његовој комуникативности која се одвија неким тајним каналима.

Спомињање Ковалског – ултимативног филмског антихероја кога је измислио Гиљермо Кабрера Инфанте, а на филмском платну оживео редитељ Ричард Сарафијан у филму „Ауто смрти“ („Vanishing point“, 1971) – у контексту песме Трогса је једно од најефектнијих комбиновања референци из поп културе код нас виђено.

Једноставна троакордна структура песме „Wild Thing“, њена ритмичка пропулзивност и сексуална алузивност инспирисала је легендарног рок публицисту Каба Коду (Cub Koda) да ову песму упореди са нумерама као што су „Louie Louie“, „Twist And Shout“ и „La Bamba“. Овом компарацијом наглашена су три важна својства Тејлорове песме: гаражна рудиментарност, еротска експлицитност и ритмичка заводљивост.

Гитара у пламену

Фестивал у Монтереју који се одржао од 16. до 18. јуна 1967. године је први велики рок фестивал и догађај који означио почетак Лета љубави и дефинитивну промоцију хипи и flower power покрета.

Фестивал је био одскочна даска за многе велике каријере. Џенис Џоплин, Џими Хендрикс и Отис Рединг су најбоље искористили ту прилику . Чињеница да су у року од неколико година били мртви (Отис у децембру 1967, а Џенис и Џими 1970) чињеница је која још увек тражи право објашњење.

На фестивалу Монтереју Џими Хендрикс је најширем аудиторијум представио свој енглески трио The Jimi Hendrix Experience. Девет нумера је било на њиховој сет-листи. Поред оригиналних Хендриксових песама – „Foxy Lady“, „Purple Haze“, „The Wind Cry Mary“ – на репертоару су били и класични блуз напеви – „Killing Floor“, „Rock Me Baby“, „Hey Joe“. Нашло се место и за Диланову песму „Like A Rolling Stone“.

Последња нумера је била кулминација не само Хендриксовог наступа већ и целог фестивала. Џими Хендрикс је у току извођења песме „Wild Thing“ полио своју гитару бензином и запалио је. Оставио је да гори, а онда је разбио на сцени и остатке бацио у публику.

 Какофонични самртни ропац Хендриксове гитаре још увек одјекује. Шта тај чин ритуалног жртвовања гитаре значи?

За ову причу је важно да је његова паганска природа у дослуху са прималном, рудиментарном природом песме „Wild Thing“ уз коју се ритуал одвијао.

Верзије

Поред ове три капиталне верзије „Wild Thing“, специјализовани сајтови који се баве обрадама песама, такозваним каверима, обавештавају да има још око 160 различитих верзија нумере „Wild Thing“.

Међу извођачима су велика имена рок музике као што су групе X и The Runaways, Џеф Бек, Марша Хант, Папа Чаби, Manfred Man и други.

Овом списку треба придодати два овдашња извођења. Црни Бисери су снимили једну необичну верзију у којој се уместо текста користе неке ономатопеје.

Постоји и верзија Бранимира Штулића на његовог албуму „It ain’t like in the movies at all“. Џони je пева уз следећи текст:

Wild Thing
Сутра је смрадник
Сутра ја умирем
(Еј ба, а диб' то били)
Сутра је Wild Thing

Мислим
Дакле
Гдје сам              

(Come to the show now)

Hold on
Зар и то може
Aјде приђи ближе да ти кажем 

Само суза

Аутор песме Чип Тејлор нас је недавно, 23. марта ове године, напустио у 86. години. Рекло би се да је са његовим одласком отишао последњи припадник сонграјтерске Брил Билдинг мафије.

Чип Тејлор је имао дуг, буран и занимљив живот. Он је млађи брат славног холивудског глумца Џона Војта. Самим тим испада и да је стриц Анђелине Џоли. Булеварски медији су вест о Чиповој смрти објавили под насловом „Умро је стриц Анђелине Џоли“. Одавно ништа бесмисленије и глупље нисам прочитао. Чини ми се да тај наслов добро одсликава дух времена у којем живимо.

Чип Тејлор је у једном тренутку напустио музику и посветио се коцки. Постао је професионални коцкар. Осамнаест година се бавио тим занатом. Био је подједнако успешан као у музици. „Памтим карте као ђаво“, рекао је у једном интервјуу. Више пара је зарадио коцкајући се по америчким казинима него од тантијема за песме које је писао.

Кад су му забранили улазак у коцкарнице, окренуо се клађењу на коњским тркама. Ту је тек био успешан. Разрадио је посебан систем клађења.

Коцка је у суштини изазивање судбине. Коцкари су уверени да имају право да траже специјалну заштиту од судбине. Очекују неке привилегије. Покушавају да обавежу судбину да изврши свој задатак у њихову корист. Такав поредак ствар доводи до зависности.

У једном тренутку Чип Тејлор је то схватио. Прекинуо је с коцком и вратио се музици.

Албум „Hit Man“ који је снимио 1996. године представља његов повратак музици. На њему се налази и песма „Wild Thing“. Отада па до 2025. снимио је преко 20 албума са новим, оригиналним песмама.

На албуму „Cradle Of All Living Things“ из 2023. године постоји песма „Anthony“ и у њој стих:

Please, no theories, no alibis, no headlines. Just a tear.

У складу са том жељом овај текст треба схватити као сузу за коцкара и његову дивљакушу.

Стив Ган је дискретни, ненаметљиви музичар, врстан гитариста и одличан аутор песама. Његова музика је фолк рок. Међутим, ствари нису једноставне. Као волшебни алхемичар Ган је својој музици додао тајне састојке које су је извеле изван жанровских матрица. Учиниле је лаком и прозрачном, омогућиле јој да лебди као „пурпурна магла“, да прожима и скрива ствари око себе.

Елементи психоделије, импровизаторске музике, као и оне коју означавају речју „дрон“, у комбинацији са контемплативним карактером, цикличном природом, меланхоличним угођајем и спорим темпом – све то чини да ову музику доживимо као дирижабл који лебди изнад нестварних и недокучивих пејзажа.

Град братске љубави

Стив Ган је прве музичке кораке направио у Филаделфији. „Град братске љубави“ је почетком двехиљадитих година имао веома развијену клупску мрежу, велики број радио-станица и студија за снимање музике. То је учинило да овде настане снажна андерграунд музичка сцена. Њени најпознатији изданци су Курт Вајл, бенд War On Drugs, Крис Форсајт и Стив Ган. Дух заједништва је прожимао ту екипу. Стив Ган је једно време био члан Вајловог пратећег бенда The Violators.

Велики утицај на музичко сазревање филаделфијске андерграунд екипе имао је Џек Роуз. Ради се о локалном лику, гитаристи и чудаку, који је своје млађе колеге упознао са фолкерском музичком традицијом и наслеђем Џона Фејхија.

„Џек је радио у продавници кафе, а ја у продавници сладоледа у једном шопинг молу, дружили смо се и време прекраћивали разговорима о музици“, тако се Ган присећао Џека Роуза у једном интервју за музички часопис Uncut. Кад су Џека отпустили из кофи шопа зато што није хтео да једном полицајцу дâ бесплатну кафу, дружба се наставила на кућним седељкама и клупским свиркама.

Шестожичани аутопут

После изненадне Роузове смрти Стив Ган се сели у Њујорк. Ту и започиње његова права музичка каријера. Стив Ган је изградио „шестожичани аутопут“ којим је повезао традиционалну фолк музику, онакву каква је забележена у легатима Џона Фејхија и бенда Pentangle, са психоделичним роком оличеним у музици састава Grateful Dead и Television.

Посебан квалитет Ганове музике је њена „трипозоидна“ природа. Она увек води на пут. Путовање је најчешће кружно. Долази до одређене омаме. Док је слушате привиђа вам се слоу-моушн плес из дервишке текије изгубљене у прохујалим вековима.

Хипнотички ефекат и медитативна природа издвајају музику Стива Гана. Тамо где он стиже својим најпознатијим песмама – „Morning On K Road“, „On The Way“, „Stonehurst Cowboy“, „Ancient Jules“ и другим – ретко који рок музичар је био.

Његова музика је за све оне урбане каубоје који замишљени главињају по велеградским плочницима тражећи скривене коридоре којима би могли да се врате самима себи. Уз то она прија као, како је речено, „хладна конзерва пива у врелој летњој ноћи“. Истовремено освежава и омамљује. То је музика уз коју можете да „изгубите себе“.

Музика без имена

Док слушате Стива Гана може вам се учинити да је он прави и релевантни настављач оне музичке авантуре коју је давно започео Тим Бакли. Акценат је додуше померен са вокалних егзибиција на деликатну гитарску свирку и онострану атмосферу. Лилијан Роксон је својевремено написала да не постоји име за музику коју је свирао старији Бакли – високо индивидуализовану комбинацију фолка, блуза и рага рока. Рекло би се да име још увек није пронађено. Тако да ни ова Ганова нема адекватну жанровску одредницу.

Музику коју свира Стив Ган и њему блиски музичари – као што су Вилијам Тајлер, Кас Макомбс, Ем Си Тејлор и његов бенд Hiss Golden Messenger, Рајли Вокер, Џоан Шели, Тамара Линдеман која наступа под псеудонимом The Weather Station – неки рок публицисти доводе у везу са Гремом Парсонсом и његовом идејом о „космичкој америчкој музици“. Тежња да се открију и истраже нове музичке границе повезује Парсонсов концепт и активности модерних соничних аргонаута.

У Гановом случају завртањ има један окретај више. Он, наиме, одлично познаје енглески фолк. Свирао је са енглеским фолк ветеранима Мајком Купером и Мајклом Чепменом. Познаје те шеме и блиска му је исконска природа те музике. Због тога многи кажу да је он једини прави наследник Берта Јанша (или Џанша, како вам драже).

Стив Ган воли да изводи песме других аутора. На актуелној сет-листи се поред оригиналних песма налазе и „I’ll Be Your Mirror“ из репертоара бенда Velvet Underground, „Clay Pigeons“ опскурног трубадура Блејза Фолија (о Фолију је 2018. године Итан Хоук снимио играни филм „Blaze“) и традиционална шкотско-ирска песма „Wild Mountain Thyme“.

Имали смо прилику да слушамо како Ган изводи и Диланову „Vision Of Johanna“, песму „60/40“ коју је написала Нико, „Sweet Lucy“ од Мајкла Харлија и друге.

Волтеров савет

Најновију европску турнеју Стив Ган је започео 2. априла концертом у Даблину. Девет дана касније, 11. априла, слушаћемо га у Београду. „Обрађуј свој врт“, саветовао је онај француски филозоф. У површном свету пуном зла, патње и фанатизма то ради Стив Ган. Свира своју музику уз чију помоћ се може искорачити из реалности и отићи далеко и високо.

Након повлачења и повлачења линије разграничења, догађа се у тој важној индустријској тачки Италије једно од најнеобичнијих кретања становништва преко граница у историји – у оба смера: такозвани „монфалконези“, огроман део радника бродоградилишта, мајстора, механичара, техничара, грађевинских радника, редом комуниста и социјалиста, одлази из Монфалконеа за Титовом војском у Истру, да се на линији идеје пролетерске солидарности запосле у настајућем пулском „Уљанику“.

С друге стране, из Пуле крећу „езули“, истарски Италијани староседеоци, што милом што силом. Историјска трагедија је невероватна у својој иронији: након прекида са Совјетима, велики број „монфалконеза“ у Истри завршиће у југословенским логорима за Информбироовце. Њихова места у бродоградилишту у Монфалконеу заузеће радници Истријани и Ријечани.

Ђино Паоли рођен је у Монфалконеу. Па иако је већ као сасвим мали дошао у Ђенову, где је његов отац, инжењер (који је из Тоскане дошао да ради у бродоградилишту) добио премештај, нема сумње да су га приче из његовог родног града обележиле, да су биле саставни део детињства будућег великог кантаутора. Ако ништа, а онда због тога што му је мајка Катерина – „Рина“ – била рођена Пулежанка. И што му је, у нарочитој словенско-италијанској линији меланхолије, кроз приче пренела читав један нестали свет: тугу за изгубљеним завичајем, приче о рођацима који су напустили Пулу, осећај, како је касније писао, да се у његовој кући „удисала атмосфера изгнанства“.

С друге стране, снага и виталност свакодневице спасене из исте културе – мајка која читав живот кува истарска јела и говори пулско-венетским дијалектом. Ђино је овај говор сматрао својим матерњим језиком, у дословном и пренесеном смислу.

Тај осећај измештености пратиће га кроз цео живот. Иако ће дословно створити ону чувену ђеновеску школу кантаутора, школу крхких мушкараца који певају женама јачим и постојанијим од њих – из које ће изаћи Луиђи Тенко, Фабрицио де Андре, Паоло Конте и један Пулежанин, Серђо Ендриго, „езул“ који ће о свом одласку из родног места певати у песми „1947“, али и у „Куд плови овај брод“ – и бити један од кључних музичара и „примењених песника“ читаве италијанске културе, онај дубоко усађен сентимент неприпадања и необичности, коју као да је вукао из контрадикција порекла и родног града, остаће неоспоран, а дуго времена слабо видљив, скривен елемент у њему.

Уопште, све је око овога човека било необично. Од уверења до музике. Од тражења себе и животних избора. И све у контрадикцијама као код свих великих. 

Рани радови

Није Ђино Паоли од мајке наследио само меланхолију избегле истарске домаћице – Рина је била пијанисткиња и пренела му љубав према музици. Рођен у инхерентној мелодиозности језика и неупоредивој мелодији италијанске музике, Ђино бира џез. Емоцију певања не учи од драматских оперских и допадљивих белканто извођача, него, како је сам рекао – од Били Холидеј.

Овај син разметни образованих родитеља није завршио ни гимназију. Радио је као механичар и графичар у штампарији. Рођени музикант заносио се неко време сликарством.

Кад је постајао кантаутор, с најбољим другом, трагичним и легендарним Луиђијем Тенком, буквално је измислио светски релевантну „ђеновеску школу“. На том путу открио је и на светло јавности извукао и самог Фабриција Де Андреа, најинтелектуалнијег и најгорчег кантаутора Италије.

Али Ђино и Тенко, меланхолични песници и баладери, ухватили су се најпре да свирају најнеиталијанскији звук од свих – бенд им се звао „I Diavoli del Rock“ („Ђаволи рока“ – хм, нешто је и ту познато?), и није имао никакве везе с оним што ће двојицу аутора и извођача учинити пионирима интимне, крхке, ироничне љубавне кантилене, акустично свиране, с ганућем и пелином донесене, изведене и отпеване.

Педесетих снима серију синглова од којих осим „Мачке“ – „La gatta“ („Мачка“ – памти ли се још Ибричина песма узгред?), ниједан није постигао ништа. 

Побећи од свега

Кад пише своју прву велику, величанствену песму „Cielo in una stanza“ – „Небо у једној соби“ – ту ломљиву оду љубавницима склоњеним од света, побеглим од свега, где у соби уместо зидова расте дрвеће, бескрајно високо дрвеће, а плафон боје лила више не постоји, него певач види само небо изнад њих двоје, препуштених телима и помешаним осећајима – ту и такву песму даје Мини, звезди и једном од најмоћнијих гласова у историји Италије.

Уз сувише наглашене ударце гудача и волумен и силовитост Минину, песма је хит. Али певачица је пева прејако, разорно, како је увек и радила. Ђино је морао да песму узме назад, врати је себи као аутору да би је отпевао како треба и како је написано – интимно, повучено, готово посрамљено, колико и иронично, намерно да је дедраматизује у вечном љуљању између дубоко проживљеног и подсмешљивости и релативизовања скоро свега на свету, онако као што сви сувише емоционални људи и аутори раде – јер „чиме од свијета да се браниш…“

Тако се и наставило кад је напокон постао права звезда. Или пре антизвезда, са својим изгледом интелектуалца у младости, с имиџем сличном Пазолинију и Годару, а после као слика доброг деке, проћелавог и са седим штуцованим брцима.

Шездесете

Раних шездесетих пише један класик за другим. „Senza fine“ – „Без краја“ – где се обраћа имагинарној или стварној: „Ти си један трен без краја“.

Упознаје Орнелу Ванони, вероватно најзначајнију, свакако најсуптилнију интерпретаторку италијанске савремене музике, једину певачицу Апенинског полуострва која ствара нешто најближе италијанској верзији неимитативног џеза. Велики аутор мале певачке технике и певачица големе изражајне рафинованости и недосегнутог фразирунга – шта су могли да постану него љубавници.

И могуће да је дефинитивне верзије Ђинових песама снимила управо „La Vanoni“, његова исписница, кроз дуге деценије и бројне плоче, пре него што нас je пред крај прошле године напустила.

Ђино пише и „Che cosa c'è“, нежну и намерно једноставну, наизглед као разговор заљубљеног кад се нервира управо због тога стања у које је упао, и додатно због ње која га пита баш о томе: „Che cosa c'è – c'è che mi sono innamorato di te“ („Шта је? Шта 'шта је?' То је да сам заљубљен у тебе – и да ме се не тичу сви ти људи, сви они који нису ти“). Стил конверзацијски, свакодневан, интелигентан, присан, близак небројенима. 

И пише те 1961. године „Sapore di sale“ – знаће је неки као „С окусом соли“ коју ће снимити његов скорашњи југословенски кум – песму која је апсолутни класик Ђинове каријере, мали италијански блуз о додирима, мирисима и окусима лета и мора, чији је оригинал аранжирао Енио Мориконе, а саксофон на њој свирао Гато Барбиери (онај исти Аргентинац што ће десет година после написати страшни и сензуални скор за „Последњи танго у Паризу“).

Има уопште нешто бертолучијевско у тој, можда неопростиво декадентној фази, а можда апотеози нарочитог, екстремног романтизма, Ђинових раних шездесетих прошлог века. 

Зачаран, разоружан, луд

Годину раније, успешни двадесетседмогодишњак са законитом супругом у високом стадијуму трудноће, пева још једну дугу изнурујућу турнеју. И баш тад налеће на младу глумицу, необјашњиве, невероватне лепоте и разоружавајућег споја чедности и сензуалности, која у првим улогама излуђује и Мастројанија и Уга Тоњација. Она се зове Стефанија Сандрели и има петнаест година.

„Замантан“, како кажу Далматинци, Ђино оставља све сигурности („ако треба побјегни од свега“, певаће Маја Перфиљева кроз уста Пјевача сасвим прецизно деценију после), и креће за њом, зачаран, разоружан, луд.

У брбљавој, знатижељној, једнако маломишћанској и веломишћанској Италији, ништа не може да се сакрије и пуца скандал. Католичка црква још је јака, као и вековима већ.

Идуће године, у врхунцу заплета, „Sapore di sale“ је на свим листама, критика је неподељена у хвали, песма виђена већ тада као класик. Она прелази и границе, и ону ка истоку, стиже у тада већ пријатељску земљу и према једном младом Шибенчанину с којим ће се Ђино спријатељити и онда окумити. Како год: успех песме у Италији не може бити већи. Критика јавности и моралне већине према приватном животу аутора не може бити жешћа и лицемернија. 

Једанаестог јула 1963, Ђино Паоли, изможден након серије унутарњих криза и расцепа, седи сам у свом стану у Ђенови, са све силном иронијом своје кућне адресе у „Via Byron“, у Бајроновој улици. У неком моменту доноси одлуку: узима из фиоке и пуни један мали деринџер, исти као онај што га „пакује“ Сем Спејд у Хеметовом „Малтешком соколу“. Ђино не мисли више и пуца себи у срце. Неким чудом га налази пријатељ. Певач преживљава, али метак што је прошао кроз торакс до срца сувише је ризичан да се вади оперативно. Паоли ће овај метак носити у телу до краја својих земаљских дана.

После је, филозофично о том чину, као какав камијевски лик рекао: „Свако самоубиство је различито, и приватно. Оно је једини начин избора: јер круцијалне ствари животне, љубав и смрт, не бирају се; ти не бираш да се родиш, ни да волиш, ни да умреш – суицид је једини, арогантни начин дат човеку да одлучи о себи.“ И онда, типичним обратом, иронијски закључио: „Али ја сам доказ да ни овако не успева да се заиста нешто одлучи.“

Изгубљене године 

Али постоји и спори суицид, мање видљив. Како расте успех, тако расте и такмичење Ђиново с ортацима – који ће више да попије. Пије идућих деценију и по (била је ту, необично за кантауторе, и нека дрогица у међувремену чак), пије и кад каријера крене да му пропада крајем шездесетих. Пије све док му рођени брат не умре од алкохола. Онда баца и виски и остало, до краја.

Седамдесете су Ђинове „lost years“, како кажу Американци – „изгубљене године“. Тражећи се и боећи се с властитим приватним и јавним демонима, музичарски и песнички њух пак раде му и даље савршено: открива Лућа Далу, мултиинструменталисту, џезера, брадатог чаробњака и власника танког и изгребаног, али висинама тешко достижног тенора, творца силно нежних мелодија и горких прича о ратним девојчицама које добивају децу са страним војницима, о легендарним оперским певачима далеко од куће, о човеку који пише писмо пријатељу који је још даље, и о бескућницима пред црквама који поверују да чак и они имају право на љубав и на веру… уопште аутора песама с причама које разумеју и осећају и деца и највећи грешници.

Ученик ће бројкама и продајом плоча и концерата далеко надмашити учитеља, Паолија који га је од свирача туђих песама учинио аутором. На тој линији Ђинов југословенски судруг чувен је и по препевима. Паоли је без сумње додатно ослободио Арсена за обраде иза којих стоји свом ауторском снагом и уверењем, за разлику од ранијих које је потписивао под псеудонимом.

Имао је од кога да види пример (ако му је и требало уопште): Паоли преводи властите колеге и моделе – Брела и Фереа, Азнавура и бајковитог Алена Баријера.

И певачи других језика певају и преводе Паолија. Ипак, највећи комплимент и награда она је без певачког гласа: највећи савремени џез гитариста, недосегнути једнопрсти Вес Монтгомери, након Ђанга најутицајнији гитарош за буквално све џезере, снима Ђинову „Senza fine“.

Песме повратника

Тек средином осамдесетих долази време за повратак, након много година. И то не с бираним музичким друштвом, колегама ауторима, композиторима, песницима и текстописцима, виртуозним инструменталистима и чувеним италијанским мађионичарима за реглерима музичких студија. Они су ту, у позадини или близу негде, где треба.

Повратак одређују жене. Оне које су оставиле трајни белег, било својим тоном, било у оку, било на души или запамћеним додиром тела: Ђино пише музику за филм „Жена у огледалу“ – главну улогу у филму игра Стефанија Сандрели, она некадашња фатална девојчица.

Ђино и Орнела Ванони, његова музичка партнерка без премца, крећу на велику турнеју 1985. године. Певају старе песме, одавно класике у новој одежди за много млађу и освешћенију публику. Некадашњи љубавни, а сада поново музичарски пар који се готово телепатски разуме кад пева заједно, тријумфује у сваком граду где год наступали.

Од тада, па следећих четрдесет година, Ђино је постао живући класик, нестор жанра који се зове „musica d'autore“, правца који је с пар других створио ни из чега. Радио је после колико му се радило, снимао с разнима, писао за театар, филм, за друге певаче. Његову ђеновеску школу везали су чак и с реперима, видевши је као претходницу и темељ свега доцније.

И најшира, берлусконијевска малограђанска Италија прихвата га као свога, ипак. Изгледало је и као да су га укротили.

Питања

Али остају ту још нека питања, као и код свих највећих.

Какав је то аутор био који, уместо да као обични људи каже да је, усупрот разних закона, људских и божјих, осуђен да буде с неком иза затворених врата и не сме да се покаже свету, напротив показује која је разлика између обичних и песника, јер уместо клаустрофобије затвореног простора казује да је за њих двоје „читаво небо у једној соби“, јер се плафон у који љубавници лежећи гледају отвара да се види небо, чисто и бескрајно. 

Какав је то аутор који пева онај стих који је Арсен у препеву прескочио, стих о окусу соли на њеној кожи: „Окус помало горак – ствари изгубљених, ствари остављених...“ („Далеко од нас, где је свет другачији, другачији од овога...“).

Какав је то аутор који заљубљен у жену најлепшег и најтајновитијег осмеха (она близанац у знаку дакако), потегне пиштољ због ње и устрели се. И преживи. 

Аутор који јој је певао „све је сада у твојим рукама, великим рукама“ – много пре, а у тајном братству с оним чудесним стихом у „Русији“ Идола – „имала је снажније руке него ја“...

Какав је то аутор који је као члан Комунистичке партије Италије, као тврдокорни комуниста којем Партија није била довољно лево кад је изабран као заступник италијанског Парламента прешао у Независну групу левице, још левљу скупштинску групу, да би на крају био једини посланик без партијске књижице.

Комуниста који је деведесетих снимио рекламу за „Фијат“. И снимио италијанску верзију за Дизнијев цртани филм „Лепотица и Звер“, тему „La Bella e la Bestia“, у дуету с ћерком (коју је добио с оном због које је потегао левор на себе), и добио верзију лепшу и бескрајно нежнију од оригинала:

„C'é una bestia che 
si adormenterá, 
ogni volta che, bella come sei 
le sorriderai“ – 

„Има једна зверка, 
која заспи сваки пут 
кад јој се, лепа каква јеси, 
насмешиш...“

Какав је то аутор којем се и сам Арсен дивио? Он који се није дивио готово никоме, па кад бих помислио на Ђина, сетио бих се наравно увек Арсена и оног страшног времена, али у њему дивне „Враћам се Азнавуру“:

„Ко ријечи пријатеља
Ко свјетлост из даљина
Враћам се топлим годинама –
Првим пјесмама Ђина.“

Он је био Арсенов учитељ. Па се сетим и једног од својих учитеља, кад ми на путу за чувени загребачки ресторан каже: „Ту смо ишли након Арсенове свадбе, њих двоје, и ми кумови – Ђино Паоли и ја.“ Тако Игор Мандић пре пуно година. 

Сви су сад тамо горе – „su, nell' immensità del cielo“ – „горе, у бескрајности Неба“. Сад су на броју нажалост. 

Срећом (!), ионако је све без краја, ако је Ђино био у праву – „Senza fine“:

„Per sognare
Per potere ricordare
Quel che abbiamo già vissuto.“

„Да сањамо
да можемо запамтити
све оно што смо већ доживели...“

Addio Gino.

Од нежног, дечјег и бескрајно романтичног „гласа“ Петра Иљича Чајковског, преко невиних, лаганих плесних ставова француског барокног сензибилитета, до страница музике 20. и 21. века – од стваралаштва Валерија Гаврилина и Гије Канчелија до Арва Перта – у сваком новом програму осећа се исти спој: неодољива мекоћа тона и изузетна пијанистичка виртуозност.

Пијанисткиња Габријела Монтеро једном је рекла да ,,Полина припада пантеону највећих“. Додала бих – и најхрабријих.

Имала је пет година када је почела да свира клавир, са шест је први пут јавно наступала, са седам је уписала Централну музичку школу у Москви, а у Великој сали Московског конзерваторијума дебитовала је 1987. године, са једанаест година, изводећи Моцартов Клавирски концерт бр. 23 у А-дуру. Данас наступа у најпрестижнијим концертним дворана света – од бечког Концертхауса и сале Берлинске филхармоније до Карнеги хола, Барбикен центра и Сиднејске опере. Сарађује са оркестрима као што су Оркестар Маријинског театра, Словачка филхармонија и Токијска филхармонија, као и са диригентима попут Теодора Куренциса и Дениса Расела Дејвиса. У текућој сезони остварила је и низ соло дебија у Европи са Данским националним филхармонијским оркестром под управом Кирила Петренка.

Актуелна концертна сезона води је у Париз, Брисел, Барселону, Лондон, Хелсинки, Сиднеј, Сингапур и Сан Франциско, а имали смо среће да се на тој мапи нађе и Београд. Како сама каже, топлина београдске публике на прошлогодишњем БЕМУС-у, била је један од разлога што се поново враћа.

Поред концертне каријере, Осетинскаја је и ауторка књиге Збогом, туго први пут објављене 2008. године. У њој отворено говори о другој страни одрастања музичког чуда од детета, о темама које су често скрајнуте или сакривене иза дара и успеха, о очекивањима, притисцима и процесу проналажења сопственог уметничког пута.

ДУЊА САВИЋ: Колико Вам је било изазовно да се, у процесу писања књиге Збогом, туго вратите тим сећањима и поново их проживите из нове перспективе? И када данас погледате уназад, шта је то што млада Полина и Полина каква сте данас имају заједничко?

ПОЛИНА ОСЕТИНСКАЈА: Полина некада и Полина данас нису исте. Када сам писала ову књигу, била сам готово дете. Данас сам и сама родитељ и знам колико труда је потребно да се нешто пренесе детету и да се оно нечему научи. Понекад питам своју децу шта мисле о мом родитељству – а они кажу: хвала ти што нас ниси одгајала онако како је твој отац одгајао тебе. У исто време, данас осећам и много захвалности према свом оцу. Старе повреде су прошле и ја идем даље, куда ме живот води.

Музика, поред свега, заузима централно место у Вашем животу. Како су се током година мењали значење, улога и однос према музици и извођењу?

Почела сам да свирам другачије када сам постала мајка. Нешто се променило у самом звуку, у начину на који приступам сваком тону. Мислим да ме је мајчинство учинило бољом музичарком него што сам била раније.

Рођени сте и одрасли у Русији, земљи чија Вас је култура и уметничка традиција у великој мери обликовала. Шта за Вас данас значи идеја руске музике?

Сваку музику увек свирам као да је написана управо у овом тренутку, јер сваки пут када је изводите она треба да звучи свежe и новo. У исто време, важно је да знате околности у којима је дело настало и шта је оно значило самом композитору. То увек помаже.

Сергеј Васиљевич Рахмањинов и Петар Иљич Чајковски чине се као композитори који су Вам посебно блиски. Њихову музику често изводите, а она се налази и на неколико албума из 2000, 2015, 2016. и 2020. године. Који су највећи пијанистички и интерпретативни изазови у њиховој музици и како су се ти изазови продубљивали како је расло Ваше искуство?

Рахмањинов је и сам био велики пијаниста и његова музика пружа могућност да се покаже све што клавир може да понуди. Али за то су потребне беспрекорне техничке вештине, а њих никада није довољно – увек треба учити и стицати све више искуства. Код Чајковског је свуда присутна та велика, опсежна мелодија и богат симфонијски звук, а задатак је да се све то представи на клавиру.

Шта је, по Вашем мишљењу, суштина клавирске музике Рахмањинова и како приступате и тумачите његове Прелудијуме, чији ћете избор извести у Београду 18. марта?

То је чудесна комбинација унутрашњег и спољашњег певања и вођења гласова, која мора истовремено да постоји и у уму и у рукама, и све то заједно треба да буде у савршеној равнотежи.

Нека дела Чајковског изводите готово читавог живота, још од детињства, али сте касније у њима открили нове дубине. Његову музику описали сте као сусрет „људског“ и „музичког“, обележен осећањем трагике, усамљености и неиспуњене чежње. У којој мери сте данас повезани са тим унутрашњим светом Чајковског?

Чајковски је, чини ми се, знао колико живот понекад може бити очајан, а ипак се није плашио да га живи – па зашто бисмо се ми плашили? Сви ти успони и падови суштина су такозване „руске душе“. Иако је то помало велики и уопштавајући печат, он ипак постоји и не може се избећи.

Након што сте заузели став против рата у Украјини 2022. године, бројни Ваши концерти су отказани у државним концертним салама широм Русије. Како сте доживели тај тренутак?

Не бројни – сви. Осетила сам много бола. То никада не може бити лако. Али сви у животу доносимо своје изборе. Можда ћу се једног дана поново вратити својим слушаоцима, које волим.

Како, у том смислу, видите однос између музике и политике?

Неки кажу да не треба мешати музику и политику. Да, не треба. Али постоје тренуци у животу када неке ваше музичке поруке постану политичке. Тада оне звуче још гласније. Све док музика не служи политици, не би требало да се мешају. Ја нисам политичарка – ја сам музичарка, и желим да ме пре свега чују као музичара.

На концерту у Београду свираћете, између осталог, три Бахове кантате, односно корална прелудијума Jesus bleibet meine Freude (BWV 147), Die Seele ruht in Jesu Händen из Кантате бр. 127 и Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140). Шта Бахова музика буди у Вама?

Док свирам Баха, увек чујем глас Бога. Можда зато што је он своју музику већином упућивао Богу? Понекад чујем и човека, али човека који и даље поставља питања Богу. Мислим да му је био веома близак, као једно од Његове вољене деце. У тој музици има свега – дубоког смисла, надахнућа, исцељења, саосећања и утехе.

Глен Гулдов чувени снимак Бахових Голдберг варијација из 1956. године био је његов начин да сачува један готово савршен тренутак у времену коме се и данас враћамо. Како Ви видите процес снимања музике данас?

За мене је то увек права мука. Суочавам се са својим недостацима и одмах бих хтела поново да снимим. Да бих добила најбољи могући снимак, морам да изведем дела више пута у јавности, затим да их одложим, па да им се вратим после извесног периода. Тек тада почиње права музика.

Шта Вама, као музичарки, има већу вредност: снимање, које чува један тренутак, или живо извођење, које постоји само у реалном времену у ком се дешава?

Живо извођење, свакако. Ако је било добро, снимак ће то сачувати.

Говорили сте о свом интересовању за италијанско сликарство и о афинитету према музејима. Шта Вама значи посета музеју? Да ли тамо идете у потрази за одговорима, питањима, инспирацијом, сећањима или нечим што надмашује све то?

За мене је уметност велики извор лепоте, пре свега. Потом следи истинско, религијско, екстатично дивљење мајсторству генија. И на крају – инспирација. Питање је: хоћу ли икада бити у стању да створим нешто подједнако лепо или значајно?

Поменули сте једном Вашу везу са делима Микеланђела. На који начин осећате ту повезаност?

Бити стваралац значи умети одбацити непотребне детаље како би се сагледала целина. А одвојити детаљ од целине значи, пре свега, створити саму целину.

У свету у коме живимо, да ли уметност – била она музичка или визуелна – може да понуди простор за мир и паузу, или темпо савременог живота то све више отежава?

За мене је то тренутак истине: када слушамо музику, када посматрамо слику или читамо роман – време као да стаје. Таквих тренутака нам је потребно што више, иначе ће нас време прогутати, као што то увек чини.

Постоји ли уметничко дело – слика, књига или музика – коме се током живота враћате као некој врсти личног уточишта?

Ана Карењина Лава Толстоја је бескрајан извор за читање људске природе. Бахова Пасија по Матеју је права енциклопедија музике, никад ми не досади. Али, наравно, постоји још много таквих дела.

Сетио сам се овог призора пре неки дан. Правио сам радио-емисију о Џенис Џоплин и њеном постхумном албуму „Pearl“. Прошло је 55 година од његовог изласка. Изашао је у јануару 1971. године.

Идеја ми је била да поред песама које се налазе на албуму убацим и неколико нумера које су настале пре и после трагичне смрти певачице и биле њој посвећене. Џенис је убила овердоза 4. октобра 1970. Песме су написали и изводили велики рок и фолк трубадури Ленард Коен, Крис Кристоферсон и Кантри Џо Макдоналд.

Учинило ми се да су се они, док су писали своју поезију о Џенис – и за Џенис – налазили на оном месту на које ми је указао пијани псеудофилозоф.

Ленард Коен: Chelsea Hotel #2

Канадски трубадур Ленард Коен је у једном интервју из седамдесетих година прошлог века рекао да је водио љубав са 1500 жена. Касније је ту изјаву демантовао. Рекао је да је вероватно претерао. Међутим, фама великог песника-заводника са незаситим апетитом пратила га је током живота. Многе његове песме су инспирисане женама и љубавним авантурама. Такав је био случај и са Џенис Џоплин.

Џенис и Ленард су се срели у њујоршком Хотелу „Челси“. У ситним послепоноћним сатима случајно су се нашли заједно у хотелском лифту. Позната рок новинарака Силви Симонс је у књизи „Твој сам човек – Живот Ленарда Коена“ (Трећи Трг – Сребрно дрво, 2020) детаљно описала тај догађај. Сусрет се завршио фелациом на кревету Коенове хотелске собе. Његова песма „Chelsea Hotel #2“ говори о томе.

Ова нумера је дуго била на Коеновом концертном репертоару под насловом „Chelsea Hotel #1“. Коначно је, променивши број, добила студијску верзију на албуму „New Skin for the Old Ceremony“ из 1974. године.

Коен је говорио: „Није она тражила мене, тражила је Криса Кристоферсона; ја нисам тражио њу, тражио сам Брижит Бардо; међутим нашли смо се у загрљају некаквим процесом елиминације.“ Процес који он спомиње дефинише афективни тон песме и догађајима о којима пева даје неочекивана значења. Необавезни, брзи орални секс двоје изгубљених ноћобдија постаје мера њихове усамљености, фон на којем се показује дубина њихове неприлагођености.

Кад неколико стихова касније дођу и они у којима се каже:

Средила се и рекла: Па, нема везе
Ми смо ружни, али имамо музику

– као да се обзнањује кредо целе генерације кантаутора из тог времена.

„Тамни хумор усамљености и искрености“ прожима ову песму. Последњи стих који гласи: „То је све, ни не мислим о теби често“, у супротности је са ноторним чињеницама. Написана је песма која је на редовном концертном репертоару праћена врло детаљним најавама. Као да је лажни заборав „емоционална маска иза које се скрива носталгија“.

Неџентлменска индискреција која стоји у основи ове песме је Коеновом вештом манипулацијом претворена у поетски квалитет који песму чини врхунским кантауторским делом.

Карлос Фуентес је у роману „Дијана или усамљена богиња лова“, износећи јавно сексуалне авантуре које је практиковао са својом љубавницом глумицом Џин Сиберг (видети текст о Џин Сиберг на порталу ОКО) направио врхунску литературу. Коен је урадио исто. Причајући и певајући о ономе о чему се у добром друштву ћути дошао је до врхунске поезије и музике.

Остаје да лебди питање да ли је уметност оправдање за ту врсту индискреције? Оно што су урадила два врхунска светска уметника – Фуентес и Коен – не би урадио ни један провинцијски швалер. За њих важи правило: „Шта се деси у кревету, остаје у кревету“, па чак и ако се тај кревет налази у Хотелу „Челси“ за који је Пати Смит, која је једно време живела у њему са својим љубавником, фотографом Робертом Меплторпом, рекла да је „кућа лутака у зони сумрака“.

Крис Кристоферсон

Крис Кристоферсон, за кога је Џенис рекла да је „најлепши човек на свету“, био је персонификација кулерског фазона. Као да је на музичку сцену дошао из неког доброг старог филма. Ходао је кроз живот, што би рекли Французи, као ултимативни flaneur. Посматрао је свет око себе и о њему размишљао на свој јединствени начин. Закључке је претварао у врхунску поезију коју је после, маниром резигнираног трубадура, повезивао са музиком.

Једно присећање:

У јуну 2018. године био сам на Крисовом концерту у Бечу. Тада сам на позадини карте коју сам платио 100 евра записао следећи текст:

„КК је, као што се зна, контрадикторни лик. 'Partly truth and partly fiction'. Гледајући га и слушајући из 16. реда бечке Weiner Stadthalle постао сам свестан још једне супротности која дефинише његови персону. Опуштеност и интезитет коегизистирају у његовој појави. Као фигура и позадина те особине – током 105 минута, колико је трајала свирка подељена у две целине – плесале су магични плес који је отварао врата одметничког митског света.

Из нумере у нумеру концерт се претварао у ритуалну светковину која је славила имагинарни универзум настао под утицајем Крисових песама и филмских улога. Чини ми се да су основне теме његове музике и поезије пролазност времена и отпор који његови јунаци пружају променама које временска стрела доноси са собом. Отуда ваљда то осећање блискости са овим одметником, десперадосом, вагабундом, херојем, антихеројем и заводником. Безуспешно покушавам свих ових година да решим ту једначину са више непознатих. Оно што је Крис проживео у реалном животу, што живе јунаци његових песама и филмски ликови које је оживео, ја сам живео као Том Кортни у оном Шлезингеровом филму, у машти, сновима, жељама и надама.“

Његов стих „Мењао бих сва сутра за једно јуче“ („And I’d trade all my tomorrows for a single yesterday“) из песме о Бобију Мегију могао би да буде мој носталгични животни кредо. Баш као и реплика из филма „Звезда је рођена“, кад КК оном шоферу који га пита где да вози каже: „Вози десет година уназад.“

Крис је био све што је хтео: од професора књижевности и пилота до портира (празнио је пиксле и чистио студио током снимања Дилановог албума „Blonde On Blonde“) и филмске звезде. Волео је жене, музику, поезију и жесток алкохол. Те склоности су га довела у везу са Џенис Џоплин.

О романтичним аспектима њихове везе мало се зна. Крис је био дискретан љубавник, а Џенис није поживела да би причала о њој.

Две песме

Крисове песме – „Me And Bobby McGee“ i „Epitaph (Black And Blue)“ – најпоузданија су сведочанства о тој вези. Прву је Џенис извела на свом албуму „Pearl“. Као сингл је била њен највећи успех. Била је No. 1 хит.

Песма „Me And Bobby McGee“ је балада о животу на путу. Базични призори луталачке митологије уобличени су уз помоћ сцена из Фелинијевог филма „Улица“. Песмом доминира дистих

Freedom is just another word for nothin’ left to lose
Nothin’ ain’t worth nothing but it’s free.

Тешко да је ико од рок песника досегао те висине и дубине као КК у ова два стиха.

Многи су певали ову песму. Има преко 350 верзија. Нико није то урадио као Џенис. У роману Дејвида Мичела „Utopia Avenue“ један лик каже: „Кад би ватра умела да пева, певала би као Џенис“. У складу са овом изјавом Џенис је отпевала Крисову песму. Дала јој је оштре рокерске ивице. Романтичну хипи скаску о животу на путу претворила је у последњи крик животне бродоломнице.

Поетична завршна сцена из Фелинијевог филма „Улица“, која је донекле инспирисала песму, и Крисова одметничка верзија одједном су пројектоване на платно имагинарног биоскопа на којем се приказују сцене из великог, никада до краја дефинисаног, рокерског мита.

Џенис је већ била трагично окончала свој кратки и бурни живот, кад је Крис Кристоферсон први пут чуо песму „Me And Bobby McGee“ у њеном извођењу.

У јулу 1971. године, шест месеци после изласка албума „Pearl“, Крис Кристоферсон је издао албум „The Silver Tongued Devil And I“. Албум се завршава песмом „Epitaph (Black And Blue)“. Опште прихваћено мишљење да је то песма посвећена Џенис Џоплин.

То је врло једноставна песма, написана тако да свако може да је разуме – не треба неко посебно знање енглеског језика. Меланхолична је и горка. Атмосфером подсећа на песму Момчила Настасијевића „Труба“.

Скупили смо се сад око гроба, тугујем и плачемо – каже се у њој. Али кад је требало није нас било, оставили смо је саму. Журка је завршена, попијмо по једну и оставимо је на миру.

Тиха туга, нежност и разумевање прожимају овај напев. Крис је умео да укрсти те емоција као нико пре ни после њега. Био је човек великог геста, истовремено мангупског, одметничког и господског. Сетимо се само како је подржао Шинејд О’Конор кад јој је десет хиљада људи звиждало. Ко би то урадио осим Криса? Нико. Крис је био официр и џентлмен, Били Кид, херој и анатихерој, десперадо који чека воз. „Don’t let the bastards get you down“ – реченица коју је дошапнуо Шинејд је његов животни мото.

Коаутор песме „Epitaph (Black And Blue)“ је Дони Фриц (Donnie Fritts) чувени јужњачки кантаутор и дугогодишњи клавијатуриста у Крисовом пратећем бенду. Њих двојица су заједно наступали у неколико филмова Сема Пекинпоа. Имали су фаце, статуру и ореол који су их квалификовали за улоге одметника, десперадоса и срцеломаца. 

Кантри Џо Макдоналд

Nomen est omen. Латинска изрека која се приписује Плауту каже да име одређују судбину човека. У случају рок пионира који је наступао под именом Кантри Џо Макдоналд показује своју тачност. Џо је своје име добио по Јосифу Висарионовичу Стаљину. Његови родитељи су били чланови Комунистичке партије САД и свом сину рођеном 1. јануара 1942. године с поносом су дали име совјетског комунистичког лидера.

Џо је касније постао рок музичар. Наступао је под псеудонимом Кантри Џо Макдоналд. Његов пратећи бенд се звао The Fish. Дакле, Country Joe & The Fish. Сматра се да су инструменталном темом „Section 43“ први промовисали „нову нормалност“ коју је донео хипи покрет. Њихова музика је била прожета лизергичном киселином. Лелујала се и мењала облик као халуцинације изазване ЛСД пилулом.

У складу са именом које је добио, Кантри Џо је био радикални левичар. Његов соло наступ на фестивалу у Вудстоку, када је сам, без бенда који му се касније придружио, извео своју легендарну антиратну тему „I-Feel-Like-I’m Fixin’-To-Die Rag“ многи сматрају врхунцем тог догађаја.

Као и многи други левичари Кантри Џо се у једном тренутку разочарао у своја политичка уверења. Забележена је његова изјава: „Фантазија да ће правоверни комунизам решити светске проблеме погрешна је колико и фантазија да ће ЛСД решити те исте проблеме.“

Џенис и Џо

Бенд Country Joe & The Fish је деловао у оквиру покрета који је у рок историји остао записан под именом „San Francisco Sound“. Исто важи и за групу Big Brother & Holding Company у којој је каријеру започела Џенис Џоплин. Сви бендови карактеристични за овај покрет – између осталих Grateful Dead, Jefferson Airplane, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service и други – живели су заједно као хипи комуна. У том амбијенту је средином шездесетих година прошлог века дошло до романтичне везе између Џенис и Џоа.

Песма „Janis“ са другог албума бенда Country Joe & The Fish је најпознатији израз те везе. Написао је Кантри Џо 1967. године. То је нежна, поетична нумера у којој се пати због немогуће љубави која искушава двоје протагониста. Настала је у времену пре него што су легенда и мит о Џенис настали. Има рафинман и чистоту карактеристичне за прве љубавне везе и младост актера.

Кантри Џо је за смрт Џенис у соби мотела „Landmark Motor“ у Лос Анђелесу сазнао током боравка у Чилеу. Био је то већ Аљендеов Чиле. Аљенде је као социјалистички кандидат кога су подржавали комунисти победио на изборима 4. септембра 1970. године. Кантри Џо је са својим левичарским истомишљеницима Солом Ландауом, Раулом Руизом и Нином Серано тамо снимао документарни филм.

Кад је чуо за смрт своје бивше девојке Кантри Џо је на једном политичком митингу у рударском граду Копиапо, пре свих говорника, отпевао песму „Janis“. Рудари нису знали енглески па су у тишини слушали како Американац пева. Међутим у публици се нашао један хипи пар који је у „Фолксвагеновом“ комбију, по обичају у то време, крстарио Јужном Америком. Њих двоје су се придружили Кантри Џоу и заједно отпевали његову романтичну песму за Џенис. Био би то одличан крај за неки филм о Џенис Џоплин, краљици космичког блуза, која се угушила у сопственом избљувку, усамљена у соби трећеразредног мотела.

Добра је то сцена и за крај овог текста: рокер-комуниста пева песму за умрлу краљицу блуза. Уморни рудари га немо слушају. Хипи пар пева пратеће вокале. Читав универзум у једном призору.

Док је на Радио Београду 2 у оквиру емисије „Неонска дуга“ 8. марта ове године ишла песма „Janis“, на студијском компјутеру се појавила вест да је њен аутор Кантри Џо Макдоналд управо преминуо. Схватио сам то као божански знак, као јунгијански синхроницитет преко кога нам више силе нешто поручују. Зато сам се дохватио тастатуре и написао овај текст.

Можда ће се овако изречено чинити само као куриозум, маргиналија, или као нешто саморазумљиво кад се прочита: Тома Здравковић је имао чак петнаест песама, ако не и коју више, у којима зазива Цигане. Некад у насловима, „Свирајте Цигани“, па чувена „Ноћас сам тужан, Циганко моја“, а некад провучено кроз стихове,  као у разбијачком народном болеру „Уморан сам од живота“ – где Циганин примаш у оркестру развуче најпре невероватан арпеђо, као увод, а онда лирски субјект уморан и од лумповања растера музичаре, јер је било доста, или их терајући заправо зове да наставе: „Идите од мене сада, Цигани!“

Па онда рањива (а која његова није била таква?) и уједно чудно болно радосна двојка „Тамбураши, тамбураши“ („Цигани, тихо тихо свирајте, душу ми моју јадну смирите...“), или седамосмински очај и музичка раскош у „Остао сам сам“ („само тихо, тихо, Циганине стари, нека јеца виолина сад“), све до „социјалне тематике“ о Циганчету у песми „Дете улице“. И тако редом, много их је. 

Широк осмех и златан зуб

Не чуди то. Цигани су одавно омиљена романтичарска тропа: о путовању, о слободи, о ослобађању од малограђанских окова и притиска досаде, од свакодневице, али то је и паралелна историја о Циганима као свирачима, првим нашим професионалним музичарима у новије доба, онима који забављају у кафанама и који прате свирком муку онога који пати, ублажавајући и продубљујући бол једнако.

Тај романтички момент покупили смо ту око нас кроз историју, али нам је дошао вероватно и преко Руса – сетимо се како у Рату и миру и аристократе лумпују у Москви уз руске циганске певачице и оркестре. Фигура је онда из поезије и књижевности прешла у народ, у народно стваралаштво – а не обратно како се често мисли – па тако, столеће касније, завршила и у Томиној песми.

Многи су певали о Циганима, и ко је имао разлога и ко није, па је то често остајало углавном само клише и певање с дистанце, егзотика која не плаши. Зато су, на крају, то песме за које нико није веровао да имају икакве везе са стварним Циганима свирачима, било да се у неким великим песмама великих аутора о њима певало метонимијски („широк осмех и златан зуб“) или су их певали велики певачи („ако те одведу Цигани чергари“).

Само понекад је ауторска личност била тако моћна а изведба надмашивала властите културне задатости, и постајала метафора тако велика да се потрошени појам као чудом самообнављао, постајући манифест једне друге и другачије припадности и поруке: „Ми смо људи Цигани, судбином проклети...“. Тада се више није певало о одређеном етносу и раси – тада су се речи односиле на све нас.

Уз све то, боље и лошије, уверљивије и потпуно лажне, овом фигуром нико се није тако истинито служио као Тома. Њему је из сто разлога, видљивих и оних мање знаних, најтамнијих, она ишла спонтано, лако. Због начина живота, што ће свакоме прво пасти напамет, мимо конформистичке већине, на ивици и преко ње, и због тога што му материјално није представљало ништа и што је то, као и његова тамнија музикантска браћа, сматрао неважним, арчио и бацао као да нема сутра. И све је то као у клишеју само за оне који не знају да виде и да препознају.

Тома је осећао сродност с Циганима и због једног раног обрасца којег се никад није ослободио – трајног осећаја одбачености, ране формативне неимаштине и стида. И аутсајдерства као последице, што је ниједан успех не може излечити, због фатализма који је личан колико и шири, онако како га носе сви који немају поверења у то да ће живот икада бити лакши, бољи, мирнији.

Хеј, Ромален

Од свих његових песама које у себи зазивају овај народ без земље – народ, не заборавимо, који нам уједно природно припада и део је нас више него другде, чак и кад је иза руба друштва и кад га нико неће – та једна песма, можда и најмање позната коју је Тома снимио, нигде не помиње Цигане. То је једина песма где се Цигани не дозивају као свирачи, они с којима се другује док се лумпује и трезни. Овде се лирски субјект обраћа другу, себи једнаком. Али кроз такво обраћање, он пева о читавом народу, који је без земље а чија је читава Земља. Пева о њима, о Циганима, и пева онако како никад нико овде није певао – први и једини пут у историји наше музике пева се о том народу не као о забављачком, него као о страдалничком, мученичком народу. Као што је и певачев.   

Тома је на сто начина, кафански, у музичарском братству и у непосредном људском искуству живео с Циганима – или Ромима, ако неко хоће, јер „Роми – то је исто што и Цигани, њихово право име са много поштовања и части, само што на циганском Ромален значи и: људи. И увек се пише великим словом“, како је бесмртно написао песник који нам је овде важан, и без кога се не може.

Томин водич за другачије, поетско и историјско разумевање браће Цигана, мора да је био његов пријатељ Мика Антић. „Једног дана рекао ми је своју тајну: зато је лош ђак, што не може да мисли а да не пева.“ Ова реченица је из једне од најлепших и најнежнијих књига написаних на нашем језику, из класичне збирке „Гарави сокак“, с прозним прологом насловљеним „Кад сам био гарав“. Мика у њему прича о свом другу из детињства, Циганину Милету Петровићу званом Миле Дилеја, што ће знати многа бивша деца из бољег и људскијег времена сетивши се тих неколико кратких страница које спадају у најдирљивије и најпотресније у овом нашем малом великом свету у којем смо се родили ми што говоримо овај језик.

Миле Дилеја, рођени баксуз и као хлеб добар цигански дечак – и „највећи песник кога сам познавао у детињству“, како Мика Антић пише – метафора је страдања Рома у Другом светском рату, народа који је, као и Микин и Томин, убијан масовно. А у томе страдању најмање је признат до данас. Он није страдао од неког апстрактног „универзалног“ зла, како се то данас често представља, него од зла које има име, оног које нам је радило о глави два пута у сто година (ако не и три пута).

Миле је страдао од, како једна америчка црна блуз-песма каже, „ђавола с плавим очима“. „Имао је два плава ока, румено лице, у први мах учинило ми се чак доброћудно“, пише Мика о немачком војнику у том прологу, о ономе који је песника као дете у ужасној сцени бајонетом кроз носницу подигао са земље.   

Можда је дружење с Миком Антићем Томи дало осећај и свест да Цигани не могу бити само романтичарска, пилачка, луталачка стилска фигура. Они не могу бити само клише, јер су народ с историјом, крвавом и мучном, по чему остаје вечно везан с народом певачевим. И у једном једином снимку, једном интерпретацијом, напустивши тај стереотип Тома је дао људски, стварни, опипљиви карактер својој браћи, како их је сам називао.

Три Захарове химне

Он, онакав аутор пак, интересантно, није био у стању да опева нешто што нико није. За то је требао аутор-камелеон, онај који је у два система, два друштвена контекста испевао две супростављене (?) колективне емоције. И увек добро, изванредно, неупоредиво.

Тај аутор је Милутин Поповић Захар, човек је који је, поред осталих, написао и „Иванова корита“, „Због тебе, моме убава“, „Вино точим, а вино не пијем“, „Кад је деда лумповао“, „Чекај ме“, (на стихове Константина Симонова),  и, заједно с Данилом Живковићем, „Југославијо“ – да, ону „од Вардара па до Триглава“ – и човек који је, најфасцинантније, написао и „Видовдан“.

У тренутку кад та „Југославијо“, у изведби загребачких Ладарица, као чудна и вољена „свечарска“ песма лети по земљи и пева се масовно, те 1979. године Захар је дао Томи, јер нема другог певача који је то могао тако да донесе, једну другу, потпуно необичну композицију.

На иначе једном од најпознатијих Томиних албума „Уморан сам од живота“ (у издању РТВ Љубљана!), нашла се и та песма, прва на Б-страни плоче: „За тебе Чавале друже“.

Иза неуобичајене речи у наслову, речи која би могла служити и као нечији надимак, крије се други појам. Многи Југословени који су гледали филм Скупљачи перја или чули негде Есму Реџепову, волели или не, запамтили су макар пар ромских израза, макар „Чаје шукарије“ или „Чавален“, или реч „чаје“ – односно „ћаје“ у несигурној транскрипцији и правопису ромског, реч која значи „дете“. 

Но пре размишљања о томе кретала је музика. И то каква: у молу, након фразе падајућих нота гудачког интра у шеснаестинкама као у каквој драматској шансони, креће у брзом темпу урагански интензитет великог народног оркестра, истурени гудачи и добоши, да би, пре него што уђе певач, само накратко залепршале флауте у терцама.

Фантастична раскош и комплексност аранжмана, готово помахнитала снага, потпуно оригинални рукопис тек се данас помало препознаје и признаје ван кругова музичких инсајдера – иза аранжмана је стајао неопевани херој наше музике, „Фил Спектор наше народне музике“ – Драган Кнежевић. Исти онај који је револуционисао овдашњу новописану народну музику кроз свој аранжман „Дођи да остаримо заједно“ за Шабана, кроз Неговановићевог „Јаничара“ за Цунета – и за неке од најистакнутијих песама самог Томе Здравковића: „Проклета је ова недеља“, која сличи почетком и овој о којој говоримо, па „Два смо света различита“, и неке од „оних“ с Циганима – „О, циганко моја“, „Дете улице“.

Тома је снимио огромну, разнолику и пребогату песмарицу. Али, с одговорношћу кажемо – тешко ће се наћи потреснија песма од ове. Није све у њеном главном мотиву, о теми до које ћемо доћи још. Оно што разнесе слушаоца јесте контраст. Као да смо навикли, кондиционирани, да у песми овакве теме чујемо баладу, тужбалицу спорог темпа; овде пак галопирајући је ритам, фуриозан темпо, маестрални комплексни аранжман који стално варира, и синкопирање у захтевним унисима које непрестано изненађује и неочекиваношћу има страховит учинак.

Мелодија након тога се мења и кроз гудаче и пиколофлауту зазвучи као soundtrack за филм или серију из онога времена, да би горе изнад ње кренула изведба певача, с тоном у гласу, с крхкошћу, с уживљеношћу готово потпуном. Онај певачев наглашен јецај у поновљеном рефрену, у речи „случајно“ (!), готово је неиздржив за слушање колико је стваран. Све то, ова готово надреална комбинација супротности, као и оно страшно, још неизречено, што лебди изнад песме, чини „Чавале друже“ могуће најтужније отпеваном песмом у нас.

О чему је заправо песма

Док Тома пева, чини се песма о растанку другова, онако како наслов већ сугерише.

Али након неколико слушања, ако се пажљивије послуша, ако се растави текст, рецимо тако да се препише на папир и одрецитује, слушалац мора остати запањен, ужаснут од спознаје о чему је песма заправо.

Такав карактер песме, њена недословност, одсуство кича који би иначе само чекао иза угла кад би се и у светским размерама покушавало певати на тему, одбијање да се буде буквалан и реторичан у исказу, то скривање кроз постепено, накнадно откривање које удара тим јаче, чини ову песму неупоредивим с било чиме код нас. Песник узима клише, поново га изврће, а певач драматски почиње:

Колона Рома креће
ко задња черга клета
корак је уморан прати
музика бајонета.

Ето, ова синегдоха у задњем стиху, то мора да је онај Микин детаљ  – тај бајонет. И док се нисмо ни освестили, певач улази у рефрен и завапи страшно: 

Ако се икада вратиш
ако се случајно вратиш
узбраћу црвене руже
за тебе Чавале друже...

Одмах након рефрена Кнежевић прави музичку метафору, гудачи у контрафрази цитирају и парафразирају мелодију најпознатије циганске песме свих времена, наравно „Ђелем ђелем“.

У другој строфи нестаје сваки рефлекс егзотизујућег и фолклористичког, и јавља се лирик који након прва два стиха с хиперболом, завршава строфу тако часном, потпуном редукованом лексиком и разарајуће изравним, недостижно једноставним исказом: 

Путем којим те воде
заслепљен мислима мојим
теби је ноћас хладно
Ја се за тебе бојим...

Како језиво, како потресно, како хумано у нехуманости. Јер ми тек ту схватамо да његов друг, као и „черга клета“ иду масовно тамо где је, уз ромски, у неизрецивом броју ишао и наш и јеврејски народ, тамо ка најстрашнијем месту у историји цивилизације, у нестанак, у истребљење, у оно што Роми зову „Порајмос“. Исто што је „Народ књиге“ пак на свом језику много познатије прозвао „Шоа“, и још знанијом речи што и данас, као од првог трена, звони стравично – Холокауст.  

Заћути човек и стане пред том спознајом о чему се ради у овој песми. Сваки пристојан човек, свако ко у себи има још кап људскости и саосећања које није диктирано лажним пијететом, саосећањем које у нашем народу мора још да негде постоји, колико год било потиснуто, у отврднутом животу и рецентној историји, где смо сви у једном смислу углавном постали мање добри људи. Мора тај осећај да постоји, јер ако га нема онда нема ни нас више, онда смо испражњени од сваког смисла, као испражњене позоришне лутке.

Кад крене трећа строфа, без обзира на њен наизглед клишеизирани завршетак, овде се показује један гест какав нисмо видели никада у нашој лирици, штавише физички гест – поштовања и дубоке туге испод заувек сломљеног, од ужаса историје напукнутог неба, као на споменику што га је у једном амстердамском парку направио холандски уметник Јан Волкерс – од разбијеног стакла уоквиреног на земљи да се у њему огледа размрвљено, никад више нетакнуто чисто небо.

И најпотресније, у песми је – гест кајања. Уз опаску, да не будемо саркастични кад не треба, али: како је необично да се кају увек највише они најмање криви: 

Судбино ако те има
клекнућу пред тобом немо
јер и кад Циганин пева
тугује неизмерно.

Ако има несвесних сила у неким песницима које им омогућују да пропевају изнад властитих могућности и разумевања ствари, онда је ово доказ: да, лирски субјект – песник – и певач, клекнуће пред сенима друга убијеног у логору. Зар та тишина, немост, није далеки ехо исте оне из „Плаве гробнице“? Онај „тихи ход“, „опело без речи, суза, уздаха меких“. И, ако јесте, како таква благост и децентност звоне у време данашње, у доба дреке око мртвих, понижавајуће дреке?

Али, можда је стихотворац захватио још тада и на том трагу и нешто много шире, и показујући прстом на себе показује заправо другде, тамо где једино треба да се упре прст. Јер одакле је био политичар који је клекнуо пред спомеником онима који су били жртве његове земље? А мотив да „Циганин пева“ и након неизрецивог? Из које је културе дошао филозоф који је говорио о немогућности певања након најстрашнијег места на Земљи? Обојица из исте културе, из земље одакле је и онај војник који је пред уплашеним Милетом Дилејом бајонетом кроз носницу подигао будућег песника „Гаравог сокака“.

И зато опет:

Ако се икада вратиш
Ако се случајно вратиш
узбраћу црвене руже
за тебе Чавале друже.

Како је страшан овај готово наивни прилог „случајно“, који унапред говори и сугерише, са каснијим знањем: тај човек, тај Ром – што је „исто“, како незаборавни, бескрајно хумани Мика Антић каже – неће се вратити.

„И данас кад ме Цигани загрле и кажу ми: брате, ја се пипнем за ноздрву.“

Зато нам је данас ова песма важна, важнија него икад – за дужност да се сетимо и масовних злочина над Ромима које су починили припадници народа, ти велики „цивилизатори“, који нам нешто другачијом политиком и данас кроје судбину, и када се ова земља и њен народ оптужује да је по обичају у свему најгори, па онда и у „расизму“.

И док се цоктаве бригаде овдашњих самомрзаца у типичној замени теза постављају као да је ова земља неко страшно расистичко легло, из прошлости, из једне песме нуди се питање: а ко је још то овде у околини, иза нових граница, овако певао о својој „касти недодирљивих“, о својим Циганима? Ко то у близини има аутора и певача који је смогао снаге да оваквом песничким и певачким гестом у једном простом двостиху који је у исто време и апотеоза саосећања каже: „Теби је ноћас хладно – ја се за тебе бојим“? Ко је имао снаге да каже, као генијални Мика: „Станем уз њега да му сачувам страх“. Је ли то та расистичка земља?

Подсетимо се, ми овде који као ретко ко доживљавамо свет и преко филмова, па тако и управо у овом тренутку, и баш преко Томе показујемо заборављену душу отврднутим душама око нас, подсетимо се и једног старог филма, Крваве бајке Торија Јанковића. Кад, утеловљено у својој помахниталој хиперрационалности, потпуно дехуманизујуће тевтонско зло води на стрељање недоживљену будућу елиту Србије, тада покупе, сетимо се, и крагујевачке циганске дечачиће.

Кога стрељају цивилизатори?

Стрељају Милета Дилеју, Микиног.

Онога што лежи „негде ка селу Јабуци, код Панчева, у великој заједничкој гробници безимених жртава“. Кад су Срби у масама легли поред Цигана у исте гробове, онда сви они ужаси слуганске, кукавичке, издајничке недићевске и љотићевске Србије имају и своју другу страну – а та страна се зове трајно увезана судбина два народа. 

Као неко ко живи на месту где се Срби и данас, кад се ту и тамо поново ускува, називају Циганима, и кад то чујем, сваки пут ја се сетим Мике Антића и Милета Дилеје, сетим се Томе и Захара, сетим се „Чавале друже“, и два народа што на трен постају једнака као ниједна друга два. Њихова је мера заједничка неизрецива плаћена цена. И њихова песма међусобна.   

 ***

***

Циркус је најбоља парадигма уметности. Са шареним шатрама, кловновима, кротитељима звери, мађионичарима, патуљцима, акробатама и опсенарима он је идеална метафора за артистичко деловање.

Фиверс, жена с крилима, из романа Анђеле Дејвис „Ноћи у циркусу“ (Народна књига, 2008) наступала је под слоганом „Да ли је стварна или је жена из маште?“ То је отприлике и дефиниција интриге којом се баве гледаоци док уживају у циркуској представи. Стварност или привид?

Изаћи на сцену па онда забавити, збунити, насмејати, растужити или одушевити публику је суштина уметничког посла. Кловн који скида шминку у циркуској гардероби, откривајући лице уморног и тужног човека, жива је метафора илузије и „усамљености иза спектакла“.

Циркус као „слика уметничке судбине“ и метафора апсурда савременог света често је коришћена од стране песника и романописаца.

Нешто као циркус

Стихови из песме „Циркузани“ Гијома Аполинера из збирке „Алкохоли“, у преводу Николе Бертолина, воде нас на француску ривијеру 24. маја 1975. године. Уз мало маште можемо да „видимо“ Боба Дилана како, са својим француским домаћином, сликаром Давидом Х. Опенхајмом, шета сеоцетом Сент Мари де Ла Мер. Ту је скуп европских Цигана. Караванским поворкама пристигли су из свих крајева старог континента. Предводи их „човек са дванаест супруга и стотину деце“, који је за себе говорио да је цигански краљ.

Учесници скупа, у живописним одорама испод шарених балдахина, изводили су циркуске представе у част своје заштитнице Црне Саре. Њену статуу су изнели из цркве и положили у море да плута у бескрај како чергарска судбина то налаже.

Овај догађај подсетио је Дилана на путујуће циркуске караване чијим представама је присуствовао у родној Минесоти педесетих година прошлог века. Сетио се „црнопутих каубоја који су изводили трикове са ласом, самозване мис Европе, Квазимода, жене са брадом, створења које је било пола мушкарац пола жена“ и других чудеса.

Успомена из Француске се намеће као исходиште идеје о турнеји која ће под именом „Rolling Thunder Revue“ уследити у јесен 1975. године.

Као што се зна, добре идеје имају више очева. Стивен Соулз, активни учесник тих збивања, каже у једном интервју 2012. године да је први пут идеју о необавезној музичкој авантури која би личила на циркуско-чергарски караван чуо од Боба Нојвирта, Дилановог најближег пријатеља у то доба.

Ни улога позоришног редитеља Жака Ливија се не може занемарити. Ливи је у то време постао Диланов интимус. Заједно су писали песме. На албуму „Desire“ све песме – осим „One More Cup Of Coffee“ и „Sara“ –дело су тандема Дилан-Ливи. Стивен Соулз каже да је Ливи у то време заговарао идеју о рок турнеји као путујућем театру.

Роџер Мегвин из групе The Byrds тврди да му је Боб Дилан још давно, док су у његовом дворишту играли баскет један на један, рекао да би волео да направи турнеју која би била „нешто као циркус“. 

Екипа

По повратку у Њујорк Дилан је кренуо у реализацију идеје о рок турнеји као циркуско-циганском каравану који ће путовати из града у град и одржавати ненајављене представе у малим дворанама.

Ручно је, како се каже, одабрао екипу. За музичког директора турнеје одабрао басисту Роба Стонера са којим је у то време радио на албуму „Desire“. Бубњар Хауи Вајат и перкусиониста Лутер Рикс били су из исте екипе. Заједно Са Дејвидом Менсфилдом, тинејџером и музичким вундеркиндом, чији је отац, узгред буди речено, био први виолиниста у Њујоршкој филхармонији, чинили су језгро бенда. Са њима је била и Скарлет Ривера, виолинисткиња коју је Дилан после случајног сусрета на улици кооптирао у свој серкл.

Једне вечери после свирке у Гринич Вилиџу, у атељеу њујоршког сликара Ларија Пунза окупила се необичан екипа. Поред споменутих музичара били су присутни Боб Дилан и његов, у то време, нераздвојни компањон, Боб Нојвирт. Такође и глумица и певачица Рони Блејкли која је тих дана бриљирала у филму Роберта Алтмана „Нешвил“. Ту је била и поетеса, потоња рокерка, Пати Смит. Екипи се придружио и два метра високи рокер из Тексаса Ти Боун Барнет. Свирало се и певало до раних јутарњих часова. Ту је дефинитивно разрађена идеја о будућој турнеји. Забава, како за извођаче тако и за публику, проглашена је за главни циљ. Новац и зарада нису били у првом плану.

Џоан и Ремблин Џек

Највиђенији гости у Дилановом путујућем музичком циркусу били су Џоан Баез и Ремблин Џек Елиот. То су његови компањони из раних дан великог фолк бума у Гринич Вилиџу.

Џоан Баез је била и више од тога Поред тога што је помагала Дилану да успостави прве њујоршке контакте, била му је и идеолошки гуру и емотивна партнерка. Њена интерпретација песме „Diamond And Rust“, током турнеје „Rolling Thunder Revue“, по многима је била централно место догађаја. У тој песми Џоан пева о романси са „плавооким момком који уме са речима“. Реконструише једну љубавну везу, док бивши партнер са белом маском преко лица стоји поред ње. У нестварном циркуском амбијенту искрена поетска исповест деловала је збуњујуће. Да ли је то део представе или је комад живота претворен у музику и поезију?

Повратак славног фолк пара на сцену имао је снажан ефекат на публику. Њихови заједнички наступи у нумерама као што су „Blowin’ In the Wind“ и „I Shall be Realised“, у театарско-циркуском контексту, имали су магијско дејство. Као да се прошлост вратила. Оно што је била главна атракција великог фолк бума, петнаестак година касније је циркуска тачка.

Учешће Ремблин Џек Елиота, архетипског фолк певача, имало је другу сврху. Његов класични фолк репертоар повезао је шарени, маскиран водвиљ са традицијом коју најбоље персонификује Вуди Гатри. Био је нека врста путоказа које је спречавао да шарени караван залута у беспућима артистичког перформанса. Ремблин Џек је био ту да би стално подсећао о чему се ради у тој музици.

У овом контексту важно је споменути и учешће енглеског гитаристе Мика Ронсона, најпоузданијег сарадника Дејвид Боувија. Нико не зна тачно како се он нашао у тој екипи. Стивен Соулз мисли да је Боб Нојвирт ту одиграо велику улогу.

Било како било, Ронсоново присуство је „окретај завртња“ који је целу ствар још мало уврнуо. Он је својом гитаристичком вештином повезао Зигија Стардаста и плавооког фолк певача са цветним шеширом – повезао је фолк и рок. Његове свирке „са јасним glam-rock потписом“ учиниле су да Диланове песме зазвуче као аутентични рокерски бројеви.

Турнеја

После неколико проба у студију SIR на Менхетну, екипа је изнајмила аутобус од Френка Запе и кренула на турнеју. Прве две свирке, 30. и 31 октобра 1975. године, биле су у граду Плимуту у држави Масачусетс. Тај град има посебно место у историји Сједињених Држава. Многи га зову „родним градом Америке“. Плимут је једна од првих европских насеобина на америчком тлу. Можда и најстарији амерички град.

Последњи концерт првог дела турнеје „Rolling Thunder Revue“ одржан је 8. децембра у дворани Медисон Сквер Гарден. Тај концерт је био део велике акције за ослобађане боксера Рубина Картера из затвора. Он је био осуђен на доживотну робију због троструког убиства.

Многи су веровали да пресуда није била заснована на ваљаним доказима већ на расистичким предрасудама. Боб Дилан је био таквих уверења. Његова песма „Hurricane“ је посвећена тој теми. „Hurricane“ или „Ураган“ је био надимак Рубина Картера.

Постоји врло добар филм Нормана Џуисона са Дензелом Вашингтоном у главној улози који се бави Картеровом судбином.

„Добродошли у вашу дневну собу“, први део

У буклету који прати бокс-сет са 14 дискова „Rolling Thunder Revue – The 1975 Live Recordings“ аутор пропратног текста Весли Стејс дао је прилично детаљан опис једне просечне свирке Дилановог путујућег музичког циркуса.

Шоу би отварао Боб Нојвирт који је био главни конферансије. „Добродошли у вашу дневну собу“, биле су његове прве речи. На тај начин је одмах наговестио домаћу, кућну природу догађаја који следи.

После тога Нојвирт би најавио пратећи бенд који је крстио именом Guam. Онда би сваки члан те екипе извео по једну нумеру. Ти Боун Барнет је обично свирао тада још непознату песму Ворена Зивона „Werewolves Of London“ или своју „Hula Hoop“. Рони Блејки је изводила нумеру „Need a New Sun Rising“.

Публика није знала те песме и прилично хладно их је прихватала. Тек кад би на крају тог дела концерта Боб Нојвирт извео нумеру „Mercedes Benz“, коју је написао са Џенис Џоплин, и која је се већ била појавила на њеном албуму „Pearl“ (1971), аудиторијум би се раскравио и поздравио музичаре.

После ове екипе на сцену би ступио Ремблин Џек Елиот. Он је традиционалним фолк репертоаром подсетио на фолкерско наслеђе које је на неки начин и повезало целу екипу. Његова тачка је била добар увод у оно што ће да уследи.

После Елиота на сцену је излазио Боб Дилан. Његово лице је било обојено белом бојом, на глави је имао шешир украшен свежим цвећем. Сцену је аранжирао и светла разместио Жак Ливи. Урадио је то у складу са репутацијом успешног позоришног редитеља.

Пошто је Боб Дилан привлачио музичарe као што „магнет привлачи металне опиљке“, како је написао Сем Шепард, који је такође био учесник ове музичке ревије, понекад би између Дилана и Ремблин Џека наступали специјални гости као што су Џони Мичел, Рони Хокинс, Гордон Лајтфут и други који би се на дан-два придружили циркусу.

Дилан је свој део започињаo песмом „When I Paint My Masterpiece“, коју је изводио у дуету са Нојвиртом. Онда би уследио сет који су обично чиниле нумере: „It Ain’t Me Baby“, „A Hard Rain’s a-Gonna Fall“, „Romance In Durango“ и „Isis“. Понекад би у овом делу шоу дошло до измена и своје место би нашле и нумере „The Lonesome Death Of Hattie Carroll“, „It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry“ и „Tonight I’ll Be Staying Here With You“ са специјално измењеним текстом прилагођеним називу целе турнеје.

Врхунац овог дела су биле последње две песме – „Romance In Durango“ и „Isis“. Тада би се бенду придружила виолинисткиња Скарлет Ривера. Она је својом свирком Дилановој музици дала потпуно нов звук. Споменуте песме су биле непознате публици. У студијској верзији појавиће се тек у јануару 1976. године на албуму „Desire“.

Месмерички звуци виолине Скарлет Ривера и демонски пантомима шоу Боба Дилана су одушевили публику. Нарочито у нумери „Isis“. Боби би тада оставио гитару и рукама, прстима, очима и гримасама започео свој пантомимски перформанс као некакав рокерски Марсел Марсо.

Публика никад, ни пре ни после, није видела таквог Дилана. Многи сматрају да је то врхунац Диланове каријере као шоумена.

„Добродошли у вашу дневну собу“, други део

После паузе од петнаест минута уследио је други део приредбе. Отварао га је дует Џоан Баез – Боб Дилан. Заједно су изводили две амблематске Диланове протесне песме – „Blowin’ In The Wind“, „The Times They Are a-Changin’“. Заједнички сет су комплетирали обрадом песме „Never Let me Go“ преузете из репертоара Џонија Ејса (Johnny Ace) и традиционалном темом „The Water Is Wide“. Тај део су тријумфално завршавали песмом „I Shall Be Released“.

После тога Џоан Баез је наступала соло. Изводила је између осталог и своје највеће хитове „Diamond And Rust“ и „The Night They Drove Old Dixie Down“, од којих је овај први био једана од врхунаца целе приредбе.

После Џоан на сцену је ступао Роџер Мегвин. Његов сет се састојао од две нумере „Chestnut Mare“ и „Eight Miles High“.

На позорницу се после тога поново враћао Боб Дилан са својим песмама. Посебну пажњу су привлачиле оне нове – „One More Cup Of Coffee“, „Hurricane“, „Oh, Sister“, које ће се тек неколико месеци касније појавити на албуму „Desire“. Виолина Скарлет Ривере је као дим из Аладинове чаробне лампе целу ствар носила далеко и високо, ван координантног система који је збланутој публици служио као оријентир у то време.

Циркуско-музичка представа би се завршавала песмама „Knockin’ On Heaven’s Door“ и „This Land Is Your Land“ која је била омаж Вудију Гатрију, Дилановом узору и ментору.

Цео шоу је трајао око четири сата. Имао је и своју поетску фацету. Ален Гинзберг је био учесник турнеје и декламовао је своје песме током шоуа.

Диланова и Гинзбергова посета гробу Џека Керуака у граду Лоувел је важно поглавље легенде која окружује ову турнеју. Фотограф Кен Реган, који је пратио турнеју, том приликом је направио чувене фотографије.

У овом, првом, делу турнеје „Rolling Thunder Revue“, од 30. октобра до 8. децембра 1975. године, одржан је 31 шоу у 23 града.

Бенд је из свирке у свирку свирао све боље. Роб Стонер, лидер бенда, каже да је свакe ноћи после концерта преслушавaо снимке и правио забелешке о томе шта би требало да се поправи и побољша. Сутрадан је то увежбавао са осталим музичарима. „Знао сам да ће нас сви поредити са The Band. Морали смо да будемо веома добри да би издржали то поређење“, рекао је Стонер.

У пролеће 1976. године, од 18. априла до 25. маја, уследио је други део турнеје. Овог пута без циркуске, карневалске атмосфере. Била је то, мање- више, обична турнеја. Већина протагониста из првог дела је била присутна али је изостао циркуски, карневалски, чергарски дух целог догађаја. „Нестало је цвеће са шешира, шарене мараме су се негде затуриле“, рекла је Џоан Баез у једном интервју 2019. године.

Како је било на тим свиркама може да се чује на Дилановом live албуму „Hard Rain“ који је изашао у септембру 1976. године.

Статистички подаци показују да је најчешће свирана песма на оба дела турнеје била „Isis“. Одсвирана је 46 пута. Затим следе „Knockin’ On Heaven’s Door“ (43 пута), „Oh Sister“ (37), „Romance In Durango“ (34), „Just Like A Woman“ (такође 34 пута), итд.

Филм

Мартин Скорсезе је 2019. године снимио за Нетфликс филм о турнеји „Rolling Thunder Revue“. То је псеудо-документарни филм. Аутентичан материјал сниман током турнеје и интервјуи са оригиналним актерима интерполирани су са причама измишљених ликова. Европски филмски режисер Стефан ван Дорп кога глуми Мартин ван Хаселберг, муж глумице и певачице Бети Мидлер, један је од њих. Ту је и лик политичара кога тумачи Мајкл Марфи, омиљени глумац Роберта Алтмана и Вудија Алена. Такође, ту је и апокрифни интервју са Шерон Стоун. Не зна се шта је истина а шта део сценарија од оног што говори Шерон.

Скорсезеов филмски поступак стварање неке мета-реалности у складу је са духом турнеје. Цела ствар се претвара у комедију дел арте у којој маска, шминка, измишљени ликови и свеопшта артифицијелност служе као фон на коме се најбоље сагледава природа целог догађаја.

Филм траје преко два сата и још увек је доступан на платформи Нетфликс.

Биланс

Турнеја „Rolling Thunder Revue“ једна je од најславнијих у историји рок музике. По духу и значају најближа јој је она коју су под именом „Mad Dogs And Englishmen“ организовали Џо Кокер и Лион Расел. Донекле јој је близак и рокенрол циркус Ролингстоунса из 1968 године, као и Кизијево крстарење „магичним аутобусом“ под именом „Furthur“, када се са својим бендом Merry Pranksters бавио есид прозелитизмом.

Било како било, нико није тако успешно поставио баланс између артистичког, артифицијелног, циркуског, чергарског и рокерског као Дилан и његова екипа. Ти Боун Барнет је у интервју магазину „Мојо“ 2019. године рекао: „Турнеја ’Rolling Thunder Revue’ ме је научила свему што ми је било потребно да преживим педесeт година у шоу бизнису.“ Ништа тачније од тога. Рок музика је била на идеалан начин повезана са циркусом као јединим панданом у свету извођачке уметности.

И да завршимо речима које су већ негде изговорене и написане. Турнеја „Rolling Thunder Revue“ је била једина, прва, последња и најбоља.

Чак и онда када тај творац баш и није сасвим сигуран у себе, па у својој песми-манифесту поставља дечачки безазлено и филозофски судбоносно питање „за који живот треба да се родим“.

Такво питање себи може да постави само песник који је довољно млад да буде заокупљен темељним егзистенцијалним недоумицама, и довољно богат животним искуством да схвати да су радости многобројне и пролазне, а туга једна и вечна. Управо је у таквом животном раздобљу, негде на почетку својих двадесетих, био Дадо Топић када је написао и потом на достојан начин отпевао свој magnum opus, песму „За који живот треба да се родим“: биће да и због аутентичности тренутка у коме је настала, то чудо од песме и данас звучи подједнако убедљиво, истинито и потресно као и онда када смо је на истеку прадавне 1972. године први пут чули.  

Да бисмо стигли до тог епифанијског тренутка потребно је да се најпре вратимо у још мало даљу прошлост. Тачније, у јесен 1961, када је дванаестогодишњи Адолф звани Дадо у биоскопу у Осијеку погледао филм The Young Ones редитеља Сиднија Фјурија, код нас приказиван под социјалистички васпитним насловом Весели клуб младих.

„Већ на повратку кући“, испричаће касније Пеци Поповићу у интервјуу за Џубокс (бр. 20, фебруар/март 1976), „тотално опчињен, потпуно опијен филмом, знао сам да ћу постати музичар... Електрична гитара, свирка – то је била грозница“.

(Можда није сасвим незанимљив податак да је некако у исто време, у легендарном биоскопу „20 октобар“ иза београдског хотела „Москва“, исти филм погледао и шеснаестогодишњи момак по имену Зоран Мишчевић – и доживео га на исти, судбоносан начин: неколико недеља касније окупиће групу чије ће име – Силуете – бити непосредна посвета групи The Shadows, која је у Фјуријевом филму пратила тадашњу велику британску певачку звезду, Клифа Ричарда.) 

Ђавољи осјечки еликсири

Као и многи други велики музичари пре и после њега, Дадо је, дакле, благовремено схватио да рокенрол није питање избора, већ судбинске предодређености. То му је несумњиво било сасвим јасно док је од дасака дељао своју прву гитару и притом смишљао име за свој први бенд.

Гитара је требало да личи на неку од оних из Веселог клуба младих, а име је требало да звучи „опасно“ и упечатљиво; ово прво, постигнуто је само до извесне мере, ово друго, у потпуности: група коју је основао заједно са гимназијским друговима Јосипом Бочеком, потоњим гитаристом Корни групе, и Зораном Кнежевићем, потоњим председником САНУ, добила је име Ђавољи еликсири, према познатом делу Е. Т. А. Хофмана.

Шездесетих година, иначе, у Југославији су биле врло ретке рок, односно, како се тада чешће говорило, бит групе чије је име било у једнини: по угледу на британске групе тог времена, пре свих на две најпознатије, скупине момака и повремено девојака с гитарама, давале су себи називе којима су истицале своју здружену снагу и унутрашње јединство: Елипсе, Индекси, Делфини, Роботи, Везири, али и Златни акорди, Пламтеће звезде, Беле вране, Плави дијаманти и Црни бисери. Корни група ће бити један од првих састава који ће разбити тај устаљени шаблон; коју годину касније, то ће учинити и група Time.

Ђавољи еликсири, као и већина тадашњих југословенских бендова, углавном се нису бавили стварањем сопствених песама: своју особеност испољавали су тако што су уместо хитова Shadowsa и Beatlesa којима су друге групе удовољавале већинском укусу момака и девојака на игранкама по радничким и омладинским домовима широм СФРЈ, радије свирали песме Rolling Stonesa, који ће остати Дадова вечна љубав, опредмећена и у песми „На концерту Rolling Stonesa“ са његовог соло албума Неоседлани (1979).

Таква несклоност подилажењу публици имала је, дабоме, своју цену: Дадо се сећа да су наступили на укупно седам гитаријада, како су називане у то време врло популарне смотре „електричарских“ састава, и седам пута били последњи; успехом се сматрало кад би са позорнице сишли неозлеђени неким од пројектила којима је непристрасни аудиторијум изражавао неслагање с њиховим избором репертоара.

Било је то време кад су рок групе настајале буквално преко ноћи, и у многим случајевима подједнако брзо и неприметно нестајале. Ђавољи еликсири отишли су у историју кад су се њихов певач и гитариста, Дадо Топић и Јосип Бочек, прикључили локално знатно познатијој групи по имену Лавине (опет множина). 

Кад су Динамити свирали

Лавине, међутим, нису биле и најпознатији осјечки бенд: ту су титулу, практично од свог оснивања 1963. године носили Динамити, група која ће без иједне објављене плоче завредети и сачувати значајно место у повести југословенске рок музике.

Таквом њиховом статусу велики допринос даће управо Топић и Бочек, Дадо и Јозо, који су брзо прерасли Лавине и у јесен 1967. пристигли у Динамите као замена за певача и гитаристу који су отишли у војску (певач је, узгред, био Крунослав-Кићо Слабинац, потоњи власник великог броја хитова у жанру забавне музике).

Динамити су били музички изузетно јака група; поред двојице поменутих, чинили су је још и бубњар Ратко Дивјак, те басиста Алберто Краснићи.

Кључни недостатак Динамита огледао се у непостојању амбиције и воље да постигну и нешто више од онога што су већ имали. То „нешто више“ могло је бити ауторско доказивање, или стицање афирмације изван граница отаџбине – или можда, у најбољем случају, и једно и друго истовремено.

Потребу за стварањем властитих композиција Динамити нису имали из једног једноставног разлога: туђе песме свирали су са тако снажним аранжерским и извођачким печатом да су неретко стварали потпуно нов квалитет, и тиме успут задовољавали своје креативне пориве. Истовремено, били су срећни на сцени и одвише задовољни својом публиком да би пожелели да се упусте у неизвестан подухват освајања било које друге, изван граница домовине.

Ово последње пресудно је допринело коначном распаду групе: пошто је током читавог лета 1969. без успеха покушавао да своје другаре из групе наговори да опробају срећу у Немачкој, Топић је крајем те године одлучио да прихвати понуду Бате Ковача која се није могла одбити и постао певач Корни групе. 

Прво светло...

У тој улози, од самог почетка осећао је двоструку нелагоду. Најпре, навикнут на тимски рад и стваралачку равноправност у свим својим дотадашњим групама, није се лако мирио са чињеницом да је доспео у бенд који има неприкосновеног шефа, чија је реч увек последња. Осећао се, како је сам говорио, као најамни радник, као певач који је и под јарком светлошћу рефлектора увек остајао у сенци доминантног клавијатуристе и композитора Корнелија Ковача: у Динамитима, био је један од четворице Динамита; у Корни групи, био је само члан групе, службеник на радном месту које су пре њега попуњавали други. С временом, све је више осећао да је и он ту запослен тек на одређено време.

Такав статус, колико год то необично звучало, повољно је утицао на његов музички развој. Јер Корнелије не само да није бранио члановима групе да пишу сопствене композиције, већ их је и подстицао у томе; проблем се огледао у чињеници да су оне тешко успевале да прокрче себи пут до репертоара Корни групе.

У Топићевом случају, то се посрећило само трима песмама: „Remember“ и „Човек је брод, а жена лука“ повремено су извођене на концертима, док је „Прво свјетло у кући број четири“ била чак и снимљена у студију, мада не и објављена за живота групе.

А Дадо Топић имао је још песама, и имао их је све више, пошто му је свакодневни рокенрол у Београду очито нудио снажне стваралачке подстицаје; у једном тренутку, схватио је да их има толико да мора или да их пусти у свет, или да се скрши под њиховим теретом. Свестан да у Корни групи никада неће добити жељену минутажу, почетком јесени 1971. године, након две године проведене у Корни групи, пријатељски се опростио с друговима из бенда, покупио своје песме и отишао у Загреб. Знао је само то да жели да ствара своју музику: о томе како ће и с ким то чинити, имао је тек магловиту представу. 

Загребачки круг

У Загребу га је, међутим, сачекао човек који се знатно боље од њега разумео у рокерску кадровску политику. Био је то Владимир Михаљек Миха, који је са своје двадесет четири године поседовао истанчан осећај за нове велике ствари у рок музици и огромну жељу да и сам учествује у њиховом настајању.

Касније ће на овај или онај начин сарађивати с многим великанима југословенске рок музике, али ће Time више од свих других остати његов бенд; о томе да тако није мислио само он, већ и чланови тог бенда, сведочи и његова фотографија на омоту првог албума групе Time.

Тако су Дадо и Миха кренули у потрагу за музичарима који ће Дадове музичке идеје и Михине снове умети да претворе у стварност. У тој потрази, нису морали да путују далеко: почетком седамдесетих, у Загребу је већ постојала генерација врхунских рок инструменталиста, прекаљених искуствима у различитим мање или више познатим групама и небројеним наступима на домаћим и иностраним позорницама.

Гитариста Ведран Божић, у тренутку када је добио позив за улазак у примамљиву али неизвесну авантуру с кодним именом Time, затекао се у групи B. P. Convention, великог џез вибрафонисте и бендлидера Бошка Петровића који је у то време пролазио кроз своју џез рок фазу (о утицају Мајлса Дејвиса на југословенски рок раних седамдесетих могла би се написати посебна студија); пре тога, својим особеним звуком Божић је стицао име и углед у групама – да поменемо само неке од најпознатијих – Грешници, Роботи и Wheels of Fire.

Са овом последњом наступао је у Немачкој где је једне вечери у Франкфурту поделио позорницу и хармоније са Џимијем Хендриксом: тај један сусрет био је довољан да бела магија црног анђела остане присутна у сваком тону који ће Ведран Божић одсвирати од тада па до данас.

Својеврстан џезерски дух првог албума групе Time лако је објаснити податком да су поред соло гитаристе још тројица њених чланова-утемељивача потицали из групе B. P. Convention: флаутиста и клавијатуриста Бранимир (познатији као Ламберт) Живковић имао је и педигре негдањег члана Групе 220, бубњар Ратко Дивјак био је стари Топићев ортак из романтичног времена Динамита, док је Марио Маврин, басиста без рокерске предисторије, у Time доспео као Дивјаков поуздани партнер из ритам секције Петровићевог џез бенда.

Динамите је тадашња штампа називала „генијалцима“; чланови новостворене групе Time с пуним правом могли су понети надимак „ванземаљци“ – посебно од тренутка када им се придружио клавијатуриста Тихомир Поп Асановић, који је као истинско чудо од детета од малена почео да наступа са озбиљним оркестрима, у којима је свирао све и свашта, а притом сањао, и на ничијој земљи између џеза и фанка тек помало стварао, неку само своју музику.

Тако је комплетирана прва постава групе, у саставу: Асановић, Божић, Дивјак, Живковић, Маврин и Топић. Био је то и један од ретких тренутака када се сасвим поуздано знало ко заиста свира у групи Time: током наредних неколико година, за њено постојање биле су карактеристичне „летеће измене“: музичари су улазили у групу и излазили из ње неретко без најаве или одјаве, па се публика пред концерте могла забављати и нагађањима у ком ће саставу група наступити. Једно је, међутим, вазда било извесно: увек је ту био Дадо Топић, и увек су уз њега у студију или на сцени били врхунски музичари.

Снимити плочу

Музички пут групе Time био је од самог почетка неуобичајен и пун неочекиваних збивања. На преласку из шездесетих у седамдесете, реч „плоча“ за бендове је подразумевала сингл (или ЕП) на четрдесет пет обртаја, дакле малу плочу, прилагођену радио програмима, џубокс апаратима и куповној моћи публике.

Но група Time била је решена да своју пустоловину отпочне кораком од седам миља: Владимир Михаљек доказао је свој менаџерски таленат тако што је зачуђене људе из Југотона успео да убеди да је велика плоча на много начина боља од мале, те да уместо подразумеваног сингла новостворена група треба одмах да сними албум.

Снимила га је у пролеће 1972, са јасно испољеном жељом да одмах и свима покаже све своје раскошне могућности. Такав приступ по правилу носи у себи озбиљну опасност од суноврата у испразни, самољубиви егзибиционизам – но ту су опасност на својој првој плочи чланови групе избегли сасвим лако: једноставно, имали су шта да кажу, како у музичком тако и у текстуалном смислу, и рекли су то на неопозиво убедљив начин.

Реч фузија у музичкој терминологији позива на опрезност; јер пречесто је у питању фисија, односно растакање форме у неуспешном настојању сједињавања разнородних музичких стремљења. На првом албуму групе Time, међутим, фузија је показала своје најлепше лице: шесторица врсних музичара, јаких индивидуалаца чији су се музички укуси и стремљења тек делимично преклапали, били су уједињени у искреном настојању да стварају своју музику, не марећи притом ни за каква жанровска одређења, а нарочито не за такозване законе тржишта.

На темељима таквог става настао је албум који је с пуним оправдањем могао да понесе назив Timeless (а назван је, очекивано и једноставно, Time); јер, свака од пет песама од којих је сачињен и данас, педесет две године касније (плоча је објављена у јесен 1972) звучи као да је могла настати јуче, или сутра: на први поглед међусобно не превише сродне композиције прожима златна нит искрене радости заједничког стварања, из које је проистекла ванвременска лепота.

Неки чудни звуци

„Истина машина“ већ је у првим тактовима бацила светлост далеко, преко 1993. године када ће је с много поштовања обрадити група ЕКВ, па све до наших дана. Моћни рифови и драматична динамика у којој нема ни тренутка предаха удружени су са текстом (Топић је комплетан аутор песме) који се креће у широким амплитудама од романтичних визија („неки чудни звуци, музика и боје“) до горких осуда („ти си као машина, свему тамниш сјај“); све то обједињено је неодољивом силином Дадове интерпретације, која звучи као експлозија страсти и енергије човека који је, након предугог чекања да дође до речи, коначно проговорио.

Некада се за велике певаче говорило да могу да отпевају и телефонски именик, па да то опет зазвучи узбудљиво и уверљиво: Дадо Топић свакако је био и остао један од таквих: за потврду таквог суда, довољно је чути снимак рекламе за воћни сок Фрио (који се производио где другде него у Осијеку), објављен на данас врло раритетном флекси синглу, на коме Дадо и Time из свег гласа и с пуним уверењем које неодољиво плени, баналну рекламну поруку претварају у химну животне радости: „Да би био весео и чио, треба пити само Фрио“. За великог певача не постоје мале песме.

А на албуму Time велики певач Дадо Топић имао је пет великих песама. Друга је била „Пјесма но. 3“, раскошна балада обојена чежњивим тоновима Дадових самотничких дана из времена живота у Београду и рада у Корни групи.

„Хегедупа упа“ разиграна је и необуздана игра ритма и мелодије, музичких инструмената и људског гласа који пева текст без текста, односно неповезане слогове у којима наизглед нема никаквог смисла – али само ако рутински верујемо да је сваки смисао могуће вербализовати.

Занимљиво је овде још и то како једна песма без речи нуди фини пример интертекстуалности: онај ко трага за разрешењем тајне порекла необичног наслова „Хегедупа упа“, одговор може пронаћи у песми „I am the Walrus“ најпознатије ливерпулске групе: у раздраганој какофонији којим се окончава Леноново надреалистичко ремек делце, може се у једном тренутку чути и како неко виче „упа упа хегедупа упа“ – слогове, дакле, из којих ће неколико година касније израсти Топићева песма.

Све је повезано са свачим, нарочито у уметности. Тако је и наслов романа Краљ алкохол (изворно John Barleycorn, 1913: Џон Барликорн је синоним, тачније персонификација, за алкохол), у коме Џек Лондон приповеда о ужасним понорима зависности, постао наслов песме групе Time. Та песма нимало не изневерава изворну тематику дела које јој је послужило као извор инспирације: штавише, могла би да послужи као потпуно прикладна музичка илустрација Лондонове сурово веродостојне исповедне прозе.

Наглашено џезерски аранжиран и одсвиран у ритму који омамљује и „љуља“, „Краљ алкохол“ ствара у глави и телу осећај сасвим сродан оном који се јавља после конзумирања извесне количине (колике, ствар је појединачне алкохоличарске даровитости) пића – али оног најплеменитијег. 

За који живот...

Племенитост чистоте идеје и префињеност начина њеног остварења истакнуте су одлике овог албума. Поменуте врлине достижу врхунац у завршници плоче, сливајући се у песму поменуту на почетку ове приче, која с лакоћом носи звање ремек-дела.

„За који живот треба да се родим“ задивљујући је одраз хармоније врхунског поетског и музичког надахнућа: стихови Топићеве песме саздане махом од низа узнемирених реторских питања, песнички беспрекорно уобличених („За чије небо треба да сам дуга / У чијој тами треба да сам луч...“) могли су бити снимљени и без музичке пратње, па да и тако огољени оставе изузетно моћан утисак.

Ти су стихови, међутим, у прелепој демонстрацији заједништва и сродности душа чланова групе добили музичко рухо у коме ова песма може да „стане на црту“ било којој другој из тог, по многима најраскошније креативног периода развоја рок музике – и то, да не буде забуне, не само на нашој, већ и на светској сцени.

Аранжман Ведрана Божића истовремено је довољно флуидан да сваком од музичара остави простор за демонстрацију силе, и довољно компактан да створи непорецив утисак да ниједан тон није улудо одсвиран.

Особености звучне слике посебно велик допринос даје флаута, у нашој рок музици до тада врло мало коришћен инструмент, који на снимцима великих светских састава (да уз неизбежни Jethro Tull споменемо још и The Moody Blues и King Crimson) није представљао толику реткост; нико међутим, флауту није уградио у песму онако како је то учинила група Time у завршној нумери своје прве плоче. Нико, уосталом, ни код нас ни у свету, ни пре ни после Топића, није написао песму каква је „За који живот треба да се родим“. 

Време ће показати…

„Проблем другог албума“, та пошаст која је сатрла небројене перспективне бендове, непосредно је и пропорционално повезан са квалитетом првог; што је јачи утисак који је оставило дебитантско остварење, то је теже поновити или, у срећнијим случајевима, превазићи тај почетни домет. А ако је нечија прва плоча по свему епохално остварење, проблем друге постаје готово нерешив.

Може бити да је на неком метафизичком плану и то проклетство другог албума имало удела у зачетку распадања прве поставе групе Time: као да су њени чланови можда и подсвесно слутили да после онаквог првенца свако ново дело, колико год успешно било, може представљати тек мањи или већи пад. Отишли су, бележи Петар Јањатовић у својој поузданој Ex Yu rock енциклопедији, најпре Живковић и Маврин, а недуго за њима и Ратко Дивјак.

И док Ламбертовој флаути није било могуће наћи замену, на басу су се, као и на бубњевима, смењивали разни музичари, попут Ненада Зубака и Чарлија Новака (бас), или Пеца Петеја и Пика Станчића (бубњеви) – и ретки су били тренуци када је било ко од њих могао за себе поуздано да каже да ли је члан групе, или само инструменталиста запослен на одређено време, понекад и за само један наступ.

Стога се може рећи да већ на почетку 1973. године, Дадо Топић више није био вођа групе Time: он је постао група Time. И мада ни сам не би умео да наброји све поставе које су средином седамдесетих наступале под именом Time, неопозива је чињеница, подвуцимо још једном, да је на сцени и у студију увек био окружен врхунским свирачима; нису то били само виртуози на својим инструментима, већ и креативни музичари који нису тек репродуковали, већ и активно стварали музику групе, којој се почесто није знао ни број чланова. 

Тамо гдје вечно сунце сја

Тако је 1973. године први сингл групе снимио трио у саставу Божић, Петеј и Топић. На „А“ страни овог винилног издања чија се особеност, поред осталог, огледала и у томе што је опонашало ЛП плочу Time, што је имало омот „на отварање“ и репродукцију на 33 обртаја, нашла се композиција „Реци Циганко, што ми у длану пише“. 

Oва нумера представљала својеврсни post scriptum монументалној завршној песми с првог албума групe: обе се баве сличним егзистенцијалним недоумицама (и обе имају неуобичајено дугачке наслове), с тим што лирски субјект у песми „Реци Циганко, што ми у длану пише“ тражи помоћ гатаре, од које очекује да му с длана прочита за који живот треба да се роди.

Аранжман је такође другачији: прогресивни рок био је практично незамислив без клавијатура, па Time овде наступа као хард рок трио. И то им, упркос гунђању оних који су жалили због изостанка раскошне звучне слике са албума првенца, сасвим добро стоји: свирка је чврста, компактна и енергична, што се понајбоље може чути на „живој“ верзији ове песме, објављеној на двоструком албуму Boom’73.

Каквим сјајем могу сјати гитара, бас и глас, група је ипак најубедљивије показала у песми која је самозатајно била смештена на „Б“ страну. Мало је вероватно да чланови групе нису били свесни да је „Македонија“, јер о њој је реч, створена да буде хит, и да траје дуго.

Пре ће бити да су обазриво предвидели проблеме које би могао изазвати текст песме. Јер братство и јединство југословенских народа јесте било чувано „као зеница ока“ али и форматирано на највишем нивоу, тако да су његове манифестације биле строго контролисане и као такве лишене сваког призвука било какве двосмислености. А двосмисленост су у песми „Македонија“ балкански шпијуни свакако могли да назру већ и у самој чињеници да један Осјечанин из свег гласа и пуног срца пева оду југоисточној братској републици.

Мало ко је могао знати да је Дадо македонске песме још од раног детињства слушао од мајке, која их је радо и често певала с пријатељицама. Због тога су се они који нису имали паметнијег посла понекад и наглас питали да ли он то мисли озбиљно, или је ироничан, да ли је стварно очаран Македонијом, или га више занима мак и нешто што се од њега може направити, а није штрудла?

Ова и слична глупава, али опасна питања допринела су томе да песма буде неправедно скрајнута, те се на радију могла чути прилично ретко. Но зато ју је памтио свако ко је успео да је чује макар једном: „Македонија“ је одиста велелепна и неодољива песма, испевана у заводљивом, а тако изразито македонском седамосминском такту („јен два три јен два јен два“ полетно урла Дадо на самом почетку) и са стиховима који песнички узнесено славе лепоту земље у којој сунце вечно сја. Братство и јединство могло је поживети бар мало дуже, да је било више таквих стихова, и више вере у њихову искреност. 

Улога ЈНА у историји југословенског рокенрола

Искреност је свакако једна од речи које пресудно обележавају живот и стваралаштво Дада Топића. И колико год она била драгоцен састојак његове уметности, толико је у животу умела да му нанесе штете онда када се превише примицала својој сестри наивности и тако доводила до великих ломова и драма. Највећа међу њима била је она која се тицала Дадовог наводног избегавања служења војног рока.

О томе се много и свашта причало, а истина је, према сведочењу самог злосрећног јунака те приче, следећа: Адолф Дадо Топић није се јавио на заказани лекарски преглед, такозвану „регрутацију“ – мислећи, ваљда, да се то може оправдати као изостанак са часа у школи и да је лако добити нови термин. Нови термин је уистину и добио – али термин за боравак у казнено-поправном дому, у коме ће исти грех окајавати у два наврата, свеукупно – како ће сам указати у једној песми – деведесет један дан.

Потврдило се тако и у Дадовом страдању да људи стварају идоле понајпре зато да би могли да уживају у њиховом паду: његовог случаја дочепали су се таблоидни бесни пси (било их је и тада, али су с ланца пуштани само повремено; данас уживају пуну слободу), који су му приписали и неке додатне гадости, тако да је тамница била логичан исход хајке на популарног и вољеног певача.

Уметник је и у затвору уметник: попут многих својих славних претходника, од Оскара Вајлда до Оскара Давича, и Дадо је у данима заточеништва писао песме – премда, разумљиво, није могао знати када ће, и да ли ће икад добити прилику да сними нови албум.

Прилика се указала нестварно брзо: у недугом интервалу између изласка из затвора и одласка у војску, донедавни затвореник и будући регрут снимиће са старим друговима Асановићем и Дивјаком албум под једноставним називом Time II.

За нову, сада већ ко зна коју по реду инкарнацију групе, тројици њених изворних чланова био је неопходан соло гитариста: решење им је, што звучи немало иронично, понудила Југословенска народна армија: у јесен 1975, дакле у време када је група Time у Љубљани снимала свој други албум, у истом граду се затекао и војник Драги Јелић, као запета пушка (М-48) спреман да помогне другарима који нису били YU, али јесу били југословенска група; са Драгим као придруженим чланом та група добила је много и на југословенству и на квалитету. 

Друга плоча

Три године раније, непретенцизни омот за први албум сачинио је у кућној радиности сам Дадо. Скромно паковање, по свему судећи, није значајније наудило успеху плоче – онакав албум, уосталом, могао се продавати и у обичној најлон кеси, па би опет стигао до свих до којих је требало да стигне.

Сада је, за други албум, група пожелела омот који би био достојан музичке шароликости и раскоши нетом снимљених песама, те је задатак да начини одговарајуће корице поверен тада већ увелико (и оправдано) прослављеном аутору омота за први албум Бијелог дугмета, Драгану С. Стефановићу.

Сандук који се нашао на насловној страни (и који је многе подсетио на онај са албума Not Fragile канадске рок групе Bachman-Turner Overdrive), крио је у себи, дакле на унутрашњим корицама, мноштво разноразних предмета (и једног живог миша, белог) с богатим асоцијативним могућностима; међу њима се издвајало неколико расходованих, очито неисправних часовника: да ли је то била симболичка деконструкција времена у сврху истицања ванвременске музике, песимистички поглед у блиску будућност непостојаног састава који је потписао плочу, или нешто треће?

Како год било, Time II показује, поред осталог, и зашто су омоти у епохи винилних плоча били тако значајни: могли сте их дуго, и много пута гледати и проналазити многа скривена значења музике која је у њих била упакована.

А на албуму Time II имало се шта чути. Плоча је била једноставно, али врло делотворно подељена на „спору“ и „брзу“ страну, са по три песме, те је као таква помало личила на големи сингл упадљиво продуженог трајања, изузетно подесан за журке не толико због своје јин-јанг структуре, колико због квалитета песама; није ту било ниједне која би ненаметљиво служила за попуњавање простора: свака је била изврсна и свака је била ударна, па сте у зависности од тога да ли је тулум тренутно у фази „ђускања“ или „стискавца“ мирне душе могли спустити иглу на А (стискавац) или Б (ђускање) страну и не подизати је наредних петнаестак минута. Што је и те како знало да буде од великог практичног значаја.   

Живети слободно

Албум отвара песма која просто мами на употребу придева „претужна“, али га овде нећемо употребити не само зато што је рогобатан и изанђао, већ и због тога што „Дивље гуске“ одлећу некуд даље и дубље од туге: у својих седам минута трајања ова песма израста у једну од најпотреснијих балада југословенске популарне музике.

Немале заслуге за то понела је и Десанка Максимовић – али не, као што се обично мисли, за комплетан текст. У потрази за речима достојним да понесу бол из кога се рађала песма „Дивље гуске“, Дадо је посегнуо за двема лирским минијатурама велике поетесе: прву, „Селице“ – „Кроз ноћ и влагу / дивље се гуске селе југу / и болно кричу...“) – преузео је у целини, незнатно изменивши лексику и ред речи; из друге, чији је наслов „Срећа“, преузео је, опет уз мање измене, једну строфу – „Не мерим више време на сате, / ни по сунчевом врелом ходу...“. Трећу – „Дивно је било, признајем срцем...“ – и четврту строфу – „Вјерујем, праштам, чекам и молим...“ – написао је сам. Сам ју је и отпевао, као ваљда ниједну другу пре или после ње.

Дадо Топић несумњиво јесте певач који читаво своје биће уноси у сваки отпевани тон и у чијем опусу практично није могуће пронаћи осредњу или рутинску интерпретацију; оно што је учинио у песми „Дивље гуске“, међутим, јединствен је домет чак и за његове стандарде: од почетка до краја он није у песми, већ јесте песма; а кад као рањени вук заурла речи „из душе моје драго нешто“, осећате да те речи заиста долазе отуд, из душе, и да се из ње откида нешто што се више никада неће вратити. Исто је певати и умирати.

„Балада о 2000“ необично је меланхолична дистопијска визија будућности која је тада изгледала тако далеко. Данас, кад је та, а можда и свака будућност остала иза нас, ова песма делује као безазлена пројекција личних страхова и стрепњи, носталгични исечак времена у коме је сваки измаштани ужас био много мање стравичан од оних стварних који ће убрзо доћи.

За све који су желели да верују да би нас од тих ужаса могла избавити љубав, била је ту песма „Да ли знаш да те волим“. Дадо ју је снимио у дискретној варијанти трија, уз Поп Асановића на клавијатурама и Брацу Доблекара на удараљкама, да би на плочи осванула, на Дадов ужас, у накнадно дописаном и наснимљеном „забавњачком“ аранжману с наглашено истакнутим гудачима. Управо због тог аранжмана, ова једноставна и искрена изјава љубави никада није била нарочито омиљена међу тврдокорним поштоваоцима изворних музичких идеала групе Time, али зато јесте постала један од њених највећих хитова, а онда полако и евергрин, који се понекад огласи са какве носталгичне радио станице и подсети нас да одавно нисмо чули „Дивље гуске“.

Они који би успели да преживе лавину емоција са прве стране, на другој страни албума добијали су терапију ревитализације у виду пунокрвног, високонапонског рокенрола. У случају песме „Alfa Romeo GTA“, и високооктанског. Песма је посвећена аутомобилу Пеца Петеја и детињим сновима Дада Топића, који уз драгоцен гитарски допринос Драгија Јелића испоручују фуриозни хард рок каквог се не би постидели ни Deep purple у својим најбољим данима.

Бели миш са омота плоче главни је јунак ведре и разигране нумере „Док ја и мој миш свирамо џез“, у којој, наравно, ни миш ни група Time не свирају џез, већ у самоироничном исказу с муком покушавају да ухвате корак с временом (опет то време) које и њих и њихову музику немилосрдно гази и приморава да размишљају и свирају брзо, све брже.

Песма „Живјети слободно“, завршно је подсећање на генезу настанка ове плоче; узбудљива као читав албум и жестока као читава његова Б страна, она на најбољи могући начин доноси завршну поенту. Дадови сасвим лични записи из мртвог дома претварају се у велику химну ономе због чега је рокенрол и настао и постојао и због чега можда још увек постоји: наиме, слободи. 

London Calling

Слободи која, како рече један други песник „није божје сјеме па да ти га нетко даје“. Убрзо после затворског искуства (и практично одмах након снимања албума), Дадо Топић је добио прилику да се у ту истину уверава још годину дана и као војник Југословенске народне армије. То му је било сасвим довољно да одмах пошто је, како се тада говорило, одужио дуг отаџбини, у октобру 1975. године, крене да провери како са слободом стоје ствари у неким другим пределима и другачијим световима.

Избор одредишта био је интуитиван и очекиван: постојбина рокенрола јесте била Америка, али је главни град рок културе био Лондон. Мада ће недуго после тога написати неколико песама о усамљености и изгубљености појединца у туђем свету, Дадо је у Лондону престао да се осећа изгубљено чим је пронашао бас гитару.

Тачније, пронашла је она њега: стара истина да за доброг музичара увек има посла потврдила се и у његовом случају: добио је позив да постане басиста у тада познатој, жанровски еклектичној али превасходно соул групи Foundations, у којој је у том тренутку свирао његов стари пријатељ, власник опеваног Алфа Ромеа, бубњар Пецо Петеј. После двомесечне турнеје по Енглеској, почетком 1976. године стигли су и у Југославију.

На концертима одржаним у неколико већих градова Топић и Петеј имали су прилике да се увере у то да домаћа публика не само да их није заборавила, већ их се и озбиљно ужелела, па су лако донели одлуку да члановима групе у којој су ипак само тезгарили саопште да ће у Енглеску морати да се врате без њих двојице: сада већ бивши бубњар и басиста Foundationsа остали су у Југославији да испишу ново поглавље приче под насловом Time. 

Живот у чизмама с високом петом

Испоставиће се, и последње. Почетак још једног новог живота групе ничим није наговештавао скори крај: убрзо након тог, ко зна ког по реду поновног окупљања, придружио им се и доскорашњи колега из Foundationsа, клавијатуриста Крис Николс. Одсвирали су, уз уобичајену подршку еминентних колега, неколико успелих концерата, да би се у јулу обрели у Минхену на снимању трећег албума групе Time.

Искорак напред у односу на претходна два требало је да се огледа у чињеници да је Живот у чизмама с високом петом, како ће плоча бити названа, био осмишљен у форми такозваног „концептуалног албума“.

Концептуални (или концепцијски) албум термин је који је неизбежно изазивао подозривост већине критичара (а с њима и немалог дела публике), некако унапред уверених да је посреди тешка превара у претенциозном паковању. Такав став проистицао је из конзервативног убеђења да рокенрол не може бити уметност у традиционалном смислу, те да је сваки такав покушај осуђен на мање или више спектакуларан неуспех.

Таква ускогруда предрасуда и дан данас делује прилично необјашњиво, ако знамо да је концептуални албум заправо ништа друго до збирка песама повезаних заједничким тематским оквиром, те да се под такву одредницу могу подвести и нека од највећих уметничких остварења рок музике, пре свих албум Beatlesa Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, као и The Wall групе Pink Floyd (који је управо због своје „концептуалности“ у првом налету лоше прошао код критике, да би тек у неким каснијим вредновањима ствари дошле на своје место). Поврх свега, можемо додати и то да нема праве уметности без концепта, макар и подсвесног, те да је сваки албум који краси стилско јединство истовремено и концептуални.  

Концептуалност трећег албума групе Time најављивао је, поред наслова, и омот албума: фотографијом босих стопала уз која су бодљикавом жицом привезане високе потпетице, постављених на бројчаник часовника, дизајнер Драган С. Стефановић обликовао је невеселу поруку да је живот музичара сâма мука и јад, не увек вешто скривен иза шљаштећих сценских костима.

О томе су великим делом говориле и песме, чији је комплетан аутор (изузев последње, за коју је музику написао Крис Николс) био Дадо Топић. На аранжманима је, уз поменуту двојицу, у студију додатно радила проверена екипа: Ведран Божић одсвирао је соло гитару, Чарли Новак бас, док су Ратко Дивјак и Пико Станчић међу собом поделили бубњарске задатке. 

Јер је све у пјесми човјеку што  треба

Уводна песма, „Играј, народе мој“, Дадова је својеврсна песничка аутобиографија. Иза помало ироничног наслова крије се порука: играјте, кад нам већ ништа друго није остало. Ништа, осим сећања: лирски субјект је спознао „да прошлост се не враћа, и да је већ остарио са двадесет година“, па би сад да се уз посредовање успомена врати у детињство:

И да опет као некад живим као птица
да вјерујем свима и да волим људе
да јурим пољима и прољетним шумама
да ме јутром усне моје мајке буде
да се лудо радујем кад кренем у школу
да се сваки дан сто пута заљубим
и да дрхтим од среће док држим јој руке
не знајући како да је пољубим.

О срећи се најлепше пева онда кад схватимо да је заувек остала негде далеко иза нас.

Дадов позив на плес отпеван је у грчевитом, на тренутке и растрзаном ритму, више љутито него сетно зачуђено над окрутном пролазношћу. Но зато друга песма доноси смирење – где другде него у музици: „Јер је све у пјесми човјеку што треба“, каже њен наслов, чију истинитост доказује музички исказ који следи, у форми суптилне баладе у којој чак и гитара проговара људским гласом, непогрешиво преносећи поруку којој заправо и нису потребне речи.

Но ово је, рекосмо, концептуални албум који прича своју причу, а та прича иде даље вијугајући кроз песме „Лондон, децембар ’75“ и „Нитко не зна зашто“. Прва је монолог главног јунака албума, усамљеног у страном свету и распетог између жудње за успехом и жеље да дигне руке од свега и врати се породичном уточишту; у другој, чини се да се том уточишту вратио с намером да у њему остане.

Музички, и једна и друга песма – као и већина других на плочи – жанровски су тешко одредива, али складна мешавина рока и џеза, фанка и соула, подстицајне и занимљиве за небројено много преслушавања, али не баш лаке за певушење. Стога није нимало необично то што су две жанровски најчистије песме уједно биле и два највећа хита на плочи.

„Rock’n’roll у Београду“ остала је и у годинама после Тајма Дадов ненадмашни концертни адут, позив на игру и лудовање коме се не може одолети, посебно не онда када уместо Београда – онако како је то чинио и чини Дадо Топић на својим наступима – упишете име свог сопственог града. Или села: седамдесетих година двадесетог века рокенрол се у Југославији навелико слушао и по селима.

Стилска чистота прве песме на Б страни сачувана је и у другој, жанровски такође прецизно изведеној, али у сасвим другачијем музичком идиому – што јој нимало није сметало да постане хит: „Суперстар“ је елегантно синкопирани фанк у коме Зденка Ковачичек показује шта све можеш у песми кад си бриљантан пратећи вокал, док се Дадо мангупски опуштено измотава на властити рачун („Мој стил је луд и секси ... мој глас и шарм је свјетски... ја возим брза кола, живим живот лак...).

У последње две песме, међутим, нема више измотавања. Насловна, свакако и средишња песма албума, „Живот у чизмама с високом петом“, рађа се из горког талога искуства рокенрол звезде, уз искрени жал за временима „кад свирали смо искрено и били сретни / кад за музику све смо жртвовали“ и опори прекор свима који су изневерили музику тиме што су се „јефтино продали“, али и признање да је зов светлости позорнице остао моћан извор надахнућа, а високе потпетице неодољив модни детаљ, чак и онда кад су уз ногу привезане бодљикавом жицом. И то не само до краја, него и после њега.

„Исповјест једног Сарајлије“, која затвара плочу Живот у чизмама с високом петом и каријеру групе Time, испевана је као исказ музичара који се растаје са животом, ојађеног не толико због самог растанка, колико због спознаје да је „можда крив што музика умире“.

Није крив. Јер музика седамдесетих упркос свему још није умрла – а оном ко је стих о њеном умирању написао и отпевао припадају велике заслуге за њен опстанак. Група Time тихо се угасила крајем 1977. године; касније ће у више наврата и у различитим саставима, но увек само краткотрајно, оживљавати на позорници, да засвира рокенрол у Београду и неким другим градовима, сваки пут уз осећај да то није никакав нови почетак, већ само подсећање на једно добро време.

И сваки нови сусрет са музиком групе Тime – уживо или посредством добрано излизаних винила – све оне који су их први пут слушали као млађи школарци а данас крцкају шездесет и неку наводи да себи поставе питање које и данас сваком од њих, сваком од нас, звучи подједнако драматично и актуелно: „За који живот треба да се родим?“

Ништа се недолично на сцени том приликом није дабоме догодило, јер тамо је живот, сјај, расположење, и представа се увек одигра у пуном интензитету до краја. А када се рефлектори погасе и када се коначно спустиш са позорнице доле, искорачујући из оног себе од малочас међу сасвим обичан свет, док напушташ сву ту помпу постајући један од многих – тек тада можеш себи задовољно да кажеш: добро је, све је прошло одлично.

Радост певања

Бети Ђорђевић имала је бар два професионална живота. Први, када је заблиставши талентом у најмлађим данима, крочила пред нас још крајем 1960-их, доносећи са собом ону магнетичну привлачност својом физичком лепотом, моћним гласом, али увек и пре свега непревазиђеном радошћу певања за публику. Све наведено остало је да је краси до последњих дана.

Током 1970-их година објављивала је запажене синглове, учествовала на бројним угледним фестивалима широм Југославије и као свој заштитни знак са собом свугде носила песму „Почнимо љубав испочетка“ Александра Кораћа, то врхунско остварење своје приватне и сценске личности.

И заиста, са Бети је све била љубав, почињала је и настављала се сасвим природно – и онда када је била препозната као музичка звезда великог СФРЈ замаха, једнако као и оних чудних дана што су уследили наредних пар деценија, када је њена јединствена блуз, фанк, соул и џез финоћа остајала готово неприметна у мору шљаштећих хитића и инстант славе, тих једнократних тржишних производа без душе, срца, страсти и одушевљења – речју, без свега оног што је Бети разликовало и чинило насмејаном, зрачећом, непоновљивом.

Домаћа и регионална музичка публика поново је почела да открива Бети као аутентичну диву из неких бољих времена тек у новом миленијуму, чудећи се како је успела да остане толико у својој уметности неокаљана и, након свега, изнова вредна сваког поштовања.

Бети Ђорђевић, та ретка преживела ратница са маргинализованог музичког фронта, који је верно одражавао златну музичку прошлост из некадашње заједничке домовине, наша Тина Тарнер укратко, и даље је била блистава и пуна снаге, нетакнутог гласа, а неисцрпног ентузијазма и племенитости. Имала је заиста велику душу и поклањала је ту своју непроцењиву драгоценост бића као спиритуалне драгуље свуд около нештедимице.

У Дому омладине

Посебан однос, последњих петнаестак година, Бети Ђорђевић изградила је са Домом омладине Београда – где ће одржати први прави солистички концерт на свој рођендан 2019. – као и са Београдским џез фестивалом.

Вративши је у свакој могућој прилици на музичку позорницу која јој по формату и уметничком достојанству припада, у Дому омладине Београда – можемо слободно рећи – Бети Ђорђевић пронашла је свој дом, своје музичко огњиште, своје креативно уточиште и интернационалну публику свих генерација која јој је искрено узвраћала љубављу и уважавањем.

Тако смо упознали у стварности нашу Бети, непретенциозну и љупку другарицу џиновског срца, уметницу која је равноправно колико ономад у Хотелу „Југославија“ ћаскала са једном Елом Фицџералд, али којој је било и потпуно нормално да по граду путује обичним превозом, сусреће своје обожаваоце и свакодневне пролазнике, не патећи од маније величине, јер она јесте била велика – велике каријере и још веће доброте.

Заувек млада

Бети Ђорђевић поносила се успесима своје генерација и радо се одазивала заједничким скупним наступима, али је волела и младе музичаре, као што су и они волели њу. Примала је задивљено њихову свежу, новопристиглу енергију, а са своје стране подучавала их је живој концертној збиљи из прве руке.

Тако су њени млади сарадници добијали професионални максимум из једног искуства високог ранга и дугог трајања, а и Бети је изнова оживљавала у контакту са њима, подмладивши се са сваком наредном приликом.

Један од врхунаца свог личног и професионалног живота – по сопственом признању – доживела је када ју је Музичка школа „Станковић“ у марту 2023. године позвала да затвори Свечани концерт у Великој дворани Коларчеве задужбине, поводом обележавања 112 година свог постојања.

Као некадашња ученица виолончела и теорије Музичке школе „Станковић“, наступила је са ђацима Џез одсека ове угледне образовне институције и тиме испунила свој давнашњи сан. Било је заиста дирљиво видети ову великодушну уметницу како нас обасјава својим непорецивим талентом са сцене „Коларца“, али се истовремено понаша и као део ансамбла, са скромношћу и страхопоштовањем пред величином своје некадашње школе, коју је заувек носила у сећању.

Треба још рећи како је Бети Ђорђевић увек и у свакој прилици била прелепа и шик, беспрекорног понашања, огромне музичке воље и врхунског професионалног постигнућа. Никада се ни на кога и ни на шта није жалила, никада препричавала трачеве, никада за себе нешто специјално захтевала. Јер у њој није било ни трунке размажености, озлојеђености или огорчености, никаквог пренемагања и замерања, иако је њен живот без икакве сумње био пун истинског блуза, мноштва непреболних удараца, властите неприлагођености у овим бруталним временима, сиве и хладне свакидашњице која не показује увек љубазно лице. Без обзира на то, гледала је на овај свет очима детета и у свим његовим несавршеностима проналазила трачак сунца и разлог за радост.  

За нас који смо је волели и познавали, Бети остаје заувек млада и насмејана, права привилегија је била имати је за пријатеља.

И још нешто: Бети нам је увек прва честитала све празнике и сваку своју поруку завршавала са: „Воли вас ваша Бети“.

И ми тебе Бети, и то од свег срца.

Џорџ Мартин је рођен пре сто година, 3. јануара 1926. године. Умро је 8. марта 2016. године. Свет га памти као „петог Битлса“. Био је продуцент чупавцима из Ливерпула током целе каријере. Музичком и студијском вештином уобличио је њихов звук. Дао им је рафинман, суптилност и оностраност. Учинио је да песме тандема Ленон-Макартни, као и оне Џорџа Харисона, постану симболи Енглеске на исти начин као Шекспирове драме или песме Китса, Колриџа, Шелија.

Џорџ Мартин је био успешан човек. У његовој каријери нема промашаја. Тешко је писати о таквим људима. Умберто Еко је рекао: „Веома је досадно причати о победницима.“ Сви текстови које сам прочитао о Мартину у складу су са овим ставом. Досадни су „like shit“, како каже Дејвид Линч у улози Џона Форда у Спилберговом филму „Фабелманови“. Своде се на набрајање успеха и награда.

Столарев син

Џорџ Мартин је рођен у северном Лондону. Отац му је био столар. Одрастао је у сиромаштву, да не кажем беди. Музички таленат је открио на почетку тинејџерског доба.

Своју „posh“ персону је сам конструисао. Трогодишња служба у ратној морнарици му је помогла при томе. Постао је свестан важности одела, елеганције, држања тела, фризуре и начина говора. У енглеском, строго стратификованом друштву, те ствари су важне. С једне стране су Форсајти и Даутонска опатија, са друге супкутурне групације модс и тедибојс. Одело и начин говора су одреднице које их дефинишу.

После демобилизације Мартин почиње музичко образовање на „Guildhall School of Music“. Уписао се на специјалну препоруку професора Стерлинга Харисона, чији је штићеник био у то време.

Почетком педесетих година, на препоруку споменутог професора, добија понуду за посао од моћног концерна EMI. Сео је на бицикл и отишао на адресу 3 Abbey Road, St. John Wood. Први пут је у то здање ушао 1950. године.

Дванаест година касније, 6. јуна 1962, као главни човек у етикети „Parlophone“, специјалном EMI одељку, дочекао је четворици момака из Ливерпула који су наступали под именом The Beatles. Састанак је уговорио њихов менаџер Брајен Епштајн. Претходне аудиције Битлса нису успеле. Компаније „Phillips“, „Decca“ и „Pye“ су их већ одбиле. Епштајн је веровао у своје пулене и тражио нову шансу.

У једном интервјуу 2007. године Џорџ Мартин се присећао те аудиције. Није био одушевљен Битлсима. „Били су лоши“, рекао је. Ауторски и извођачки потенцијали ливерпулске екипе нису импресионирали Џорџа Мартина. Напротив.

Ипак је потписао уговор са њима. Момци су били шармантни, имали харизму, били су духовити, интелигентни и амбициозни. „Ако променимо бубњара, можда може нешто да буде од њих“, размишљао је Мартин. Ускоро је за бубњеве уместо Пита Беста сео Ринго Стар.

Пут у Ливерпул

По потписивању уговора Џорџ Мартин је отишао у Ливерпул. Хтео је да у клубу „Каверн“ чује Битлсе уживо. Тад је схватио да момци имају један изузетан квалитет. Док су на они на сцени, публика се осећа усхићено. Кад чупавци оду са сцене, ентузијазам публике одједном спласне. „Нема много музичара који поседују тај квалитет“, рекао је у споменутом интервју.

Можемо претпоставити да је Џорџ Мартин на улазу у клуб „Каверн“ оставио на гардероби свој кишни мантил и кишобран. Присила Вајт, девојка која је радила на гардероби, то је одложила и дистингвираном џентлмену уручила одговарајући број.

Годину дана касније, Присила, ортакиња Џона Ленона и Пола Макартнија од најранијих клиначких дана, промениће име у Сила Блек (Cilla Black) и постати певачица. Џорџ Мартин је и њу ангажовао за свој „Parlophone“.

Њен први сингл је изашао 27. септембра 1963. године. На А-страни се налазила песма тандема Ленон–Макартни „Love Of The Loved“.

Троделна ТВ серија „Cilla“ из 2014. године веома добро представља Ливерпул са почетка шездесетих, збивања око клуба „Каверн“ и ране дане Битлса. Џон Ленон, Пол Макартни, Џорџ Мартин, Сила Блек, Брајен Епштајн, у тумачењу одличних енглеских глумаца, главни су ликови.

Утицај

Од самог почетка сарадње видело се да ће утицај Џорџа Мартина на музику Битлса бити велики. У песми „Love Me Do“, која је била на А-страни њиховог првог сингла, Мартин је заменио Ринга Стара студијским бубњарем Ендијем Вајтом. Ринго није успео да „свој бас-бубањ уклопи са бас-гитаром“.

У вези песме „Love Me Do“, и фразе на усној хармоници која њоме доминира, постоји једна занимљива прича. Наиме, 21. јуна 1962. године Битлси су били предгрупа америчком певачу Брусу Ченелу. У Ченеловом пратећем бенду усну хармонику је свирао Делберт Маклинтон, касније један од највећих певача рок музике. После концерта Џон Ленон је замолио Маклинтона да му покаже неке цаке на „усњаку“. Нарочито ону коју је одсвирао у Ченеловој песми „Hey! Baby“. Упадљива је сличност усне хармонике у песми „Love Me Do“ и оног што је Маклинтон свирао у Ченеловој песми.

И поред сјајне каријере Делберт Маклинтон се у рок историји најчешће помиње као „човек који је научио Џона Ленона да свира усну хармонику“.

На А-страни другог сингла Битлса налази се песма „Please Please Me“. И овде је утицај Џорџа Мартина био пресудан. Он је саветовао момцима да убрзају темпо песме „два пута“. Такође је убацио усну хармонику која је „покривала Харисонов риф“.

Кад је снимање завршено и песма одслушана, Џорџ Мартин је притиснуо дугме на студијском интерфону и рекао: „Честитам господо. Управо сте снимили свој први Nо. 1 хит.“

Тако је и било.

Револуција у глави

Квантни скок у каријери Битлса догодио се 1965. године. Изненада су се трансформисали. Од фантастичног, веома популарног бенда, претворили су се у револуционарну групу која је коренито променила популарну музику. Чупавци из Ливерпула процветали су као енглеска ружа. Улога Џорџа Мартина у том, до тада незабележеном процесу артистичког сазревања и одрастања, била је круцијалана.

Својим познавањем музичког заната, вештине аранжирања и оркестрације, као и студијске технике, омогућио је момцима да промене структуру и текстуру рок песме, да у рокерски вокабулар унесу потпуно нове појмове, а оним старим промене основна значења.

У капиталној књизи „Револуција у глави – Песме Битлса и шездесете“ (Клио, 2012), аутор Ијан Макдоналд је написао да је први велики захват који је Џорџ Мартин направио у раду са Битлсима било увођење гудачког квартете у песму „Yesterday“. Макартни је био скептичан према гудачима. Говорио је да не жели да заврши „као Мантовани“. Њему се, наиме, није свиђала гудачка верзија песме Стоунса „As Tears Go By“, коју је у то време направила Маријан Фејтфул.

Макартнијева скепса је била неоправдана. Ствар је савршено функционисала. Песма „Yesterday“ је постала велики хит. Стоји Гинисов податак да је то најобрађиванија песма у историји. Сви су је имали на репертоару, oд Реја Чарлса и Френка Синатре до Мерла Хагарда и Вилија Нелсона. Постоји одлична „жива“ верзија Јосипе Лисац.

По Макдоналду, други значајан Мартинов допринос је баховска деоница на клавиру у песми „In My Life“ са албума „Rubber Soul“ (1965). Специјалном студијском манипулацијом Мартин је учинио да његов соло на електричном клавиру звучи као барокно чембало. Тај део је постао један од најомиљенијих инструменталних пасажа у целокупној дискографији Битлса.  

Слично је и са песмом „Eleanor Rigby“. Она говори о усамљености старих људи. Тај свет био је „невидљив за рок музичаре, али не и за Пола Макартнија“, рекао је Дејвид Крозби. Џорџ Мартин је, користећи мотиве из филмских скорова Бернарда Хермана (Психо, Фаренхајт 451) и гудачки октет, направио изврстан музички фон за суморну причу. Песма је нашла своје место на албуму „Revolver“ (1966).

На овој плочи „једва да постоји покоји тон који би могао да се одсвира уживо“, написао је Макдоналд. Битлси су добили нови, студијски идентитет. Џорџ Мартин је имао важну улогу у том процесу.

Песме као што су – „Tomorrow Never Knows“, „Strawberry Fields Forever“, „Penny Lane“, „Rain“, „I Am The Walrus“, и нарочито, изнад свега и пре свега, „A Day In Life“, представљају врхунац артистичке колаборације између Џорџа Мартина и његових пулена из Ливерпула.

О овој последњој „написано је више бесмислица него о било чему другом што су Битлси створили“, пише у књизи „Револуција у глави“. Не желим да се придружим том низу. Рећи ћу само да је та нумера, којом се завршава концептуални албум Битлса „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, један, до тада, незамисливи музички колаж. ЛСД халуцинације, баналност и трагичност свакодневице и апокалиптичне визије спојене су, луцидним Мартиновим интервенцијама, у једну целину. Он је то урадио користећи нека решења из композиторског поступка алеаторике, вешто манипулишући студијском техником и ослањајући се при томе на своје велико академско музичко знање. Два музичка крешенда, око другог и четвртог минута – узгред, ово је најдужа песма у дотадашњој дискографији Битлса – у складу су са Леноновом дидаскалијом да жели звук „као да је смак света“.

После албума „Abbey Road“ (1969) дошло је до прекида сарадње између Џорџа Мартина и Битлса. Ситуација се променила, односи у бенду такође, Јоко Оно је била стално присутна, Леноново понашање је постало еретично, Џорџ Харисон је био незаинтересован, Макартни искључив и нефлексибилан. „Осећао сам се као фудбалски судија, а не као музички продуцент“, рекао је Мартин.

Продуцирање албума „Let It Be“, чије је снимање било у току, преузео је Фил Спектор.

После Битлса

Џорџ Мартин је после Битлса наставио продуцентски посао. Из тог дела каријере најзанимљивија су два албума које је урадио са гитарским херојима Џоном Маклафлином и Џефом Беком.

Врло интензивној и веома комплексној музици Џона Маклафлина и његовог бенда Mahavishnu Orchestra (МО), која представља фузију џеза, психоделичног рока и индијске музике, Џорџ Мартин је додао још једну димензију. Повезао је са класичном музиком. Урадио је то на албуму „Apocalypse“ (1974). Маклафилнов бенд је спојио са Лондонским симфонијским оркестром.

Посебну пажњу на том албуму привукла је тема „Smile Of The Beyond“. То је једина нумера у целокупној дискографији МО са певаним текстом. Гејл Моран, која је свирала клавијатуре, то је отпевала. Иначе, Гејл је била супруга Чика Корије и веома цењена џезерка.  

Годину дана касније Џорџ Мартин је отпочео сарадњу са Џефом Беком. Овај тандем је урадио два албума: „Blow By Blow“ (1975) и „Wired“ (1976).

Опште је прихваћен став да је албум „Blow By Blow“ најбољи посао који је Џорџ Мартин урадио у пост-Битлс периоду.

Џеф Бек, ултимативни рок гитариста, „шестожичани рок ратник“ како га је описао Џими Пејџ, свирао је „најдаље“ од свих. Његовој необузданој свирци Џорџ Мартин је дао структуру и форму.

Албум „Blow By Blow“ је структуриран као класична инструментална свита. Мелодије су јасне, лиричне, са прецизно дефинисаним емоцијама. Инструментална виртуозност, која често уме да буде досадна и претенциозна, сачувана је од тих порока. Виртуозитет је представљен као врхунско оруђе у стварању уметничког дела које се не може класификовати.

Бенд свира јасно, прецизно и контролисано. Мартин је овом плочом показао да он није само „продуцент Битлса“, него да је заиста врхунски мајстор свог заната.

Нумере „Cause We’ve Ended As Lovers“ и „Diamond Dust“ најбоље представљају квалитете албума „Blow By Blow“.

Прва је обрада песме Стивија Вондера коју је он написао за своју тадашњу супругу Сириту Рајт (Syreeta Wright). Та нумера је најбољи пример контролисаног виртуозитета који ниједног тренутка не прелази у его трип. Све време је у служби музике и песме. Инструментална вештина постаје пут ка профињеним емоцијама које имају лековито дејство.

Слично је и са нумером „Diamond Dust“. Гитарски виртуозитет, потпомогнут надахнутим Мартиновим аранжманом и оркестрацијом постаје психоделични спејс-шатл који хипнотисаног слушача води иза граница реалности, у онострано и недокучиво.

Албум „Blow By Blow“ има вишеструки платинасти статус. То је веома ретко кад је у питању плоча са инструменталном музиком. Међутим, као што неко рече, Бек је овде, уз Мартинову помоћ, испоручио више емоције него што већина певача то уради у току целе каријере.

Из овог дела Мартинове каријере треба споменути и албуме које урадио са бендовима America („Holiday“), Cheap Trick („All Shook Up“), Ultravox („Quartet“), Stackridge („The Man In The Bowler Hat“), као и оне са соло извођачима, Џими Веб („El Mirage“) или Гари Брукер („No More Fear Of Flying“).

Дирижабл

Бернардо Бертолучи је 1976. године снимио филм „20. век“. Музику је писао Енио Мориконе. Кад би се данас неко прихватио да снима филм са тим насловом музика Битлса би морала да доминира. Ништа лепше ни знаковитије у музичком смислу није настало у прошлом веку.

Џорџ Мартин је играо важну улогу у настајању музике Битлса. Показао је момцима пут којим треба да иду. Помогао им је да пронађу праву форму, структуру и текстуру за своје песме. Умео је да њихове фантазмагоричне доживљаје уобличи на прави начин. Да све њихове недоумице, дилеме и запитаности разреши. Омогућио им је да створе музичке дело којим је једна епоха добила звук. „Џорџ нас је одвео до места на које никад не би могли да стигнемо сами“, рекао је Пол Макартни.

Музика је неухватљива, недодирљива, не постоји у опипљивом облику. Она је спиритуални дирижабл који лети ка пределима скривеним иза лица публике, међу енграме, сећања, емоције, мисли. Џорџ Мартин је, радећи са Битлсима, управљао пловилом које је најдаље стизало на том путу. Сто година је прошло од његовог рођења. Планета Земља је имала среће са овим енглеским џентлменом.

Мојој клиначкој срећи није било краја. Више нисам морао да одлазим у месну заједницу да за 5 динара, колико је коштао улаз, гледам серије Лоле Ђукића са Мијом и Чкаљом, преносе фестивала забавне музике и остале телевизијске атракције из тог времена. „Прозор у свет“ је био инсталиран у нашој кухињи.

Сетио сам се ових догађаја кад сам својевремено добио на поклон компилацију „Зажели ја ћу доћи“ Сенке Велетанлић. Добри доктор ме је даривао. Преслушао сам је за кратко време безброј пута. ПГП РТС је овим издањем направио подухват сезоне.

Загреб, Опатија, Београд

Сенка Велетанлић је певачки изданак загребачке школе популарне музике. Високи ниво професионализма, дисциплина, децентност, озбиљност, уздржаност – одлике су те школе. Као и повезаност са италијанском, француском и бечком музичком традицијом.

Она је била звезда опатијског и загребачког фестивала, касније и Београдског пролећа. Сви су се трудили да на фестивалским сценама лепо изгледају. Нико, међутим, није тако добро изгледао као Сенка. Поред елеганције и лепоте она је имала још један квалитет који је издвајао. Била је модерна. Права модерна девојка.

Аница Зубовић, Габи Новак, Лола Новаковић, Нада Кнежевић и друге фестивалске диве биле су лепе, дотеране и елегантне. Али Сенка Велетанлић је уз све то била и модерна. Као да је тим својим фантастичним физичким изгледом наговештавала нову музичку осећајност.

Данас, док прелиставам прилично добро опремљен буклет диска „Зажели ја ћу доћи“ чини ми се да је Сенка својом појавом најавила долазак на сцену Франсоаз Арди. То је та модерност, та фигура, то зрачење, те очи.

Мојe другарице из крагујевачке гимназије – са којима сам касније, у студентским данима, освајао Београд – биле су фасциниране Сенком Велетанлић. Она им је била идеал ка коме су тежиле кад је у питању фризура, физички изглед, начин облачења, елеганција.

Живот и каријера су касније Сенку Велетанлић одвели из Загреба у Београд. У Београду живи више од пола века. Сенка је права Југословенка. „Мајка јој је Словенка, отац Босанац-Крајишник, рођена је у Загребу, тамо је завршила и студије, а онда је више од 50 година удата за Македонца“, рекао је Сенкин супруг Зафир Хаџиманов. Као да су Сенкина лепота, таленат и елеганција били наговештаји оног шта је могла да буде та нестала држава – Југославија.

Зажели, ја ћу доћи

На компилацији „Зажели ја ћу доћи“ налази се 21 песма. Евокативни потенцијал понуђене музике је изузетан. Оживљавају светови и прошла времена. Угасли енграми се поново упале, успомене се заврте као вашарски карусел.

На почетку се налази песма Александра Нећака „Прича о изгубљеној љубави“, коју је Сенка певала на Београдском пролећу 1963. године. То је један софистицирани шлагер, бродвејске лепоте и универзалности. Илија Генић је елегантним аранжманом учинио да звучи као неки филмски скор Димитрија Тјомкина.

Стих „Наши дани срећи сад су само нема прошлост“, отпеван јасним и звонким Сенкиним гласом, кад се слуша из ове временске перспективе, задобија трагична значења која превазилазе оквире „изгубљене љубави“.

Песме „Човјек кога требам“ Марије Радић на текст Антуна Јовановића и Арсенова „Што ме чини сретним“ врхунац су ове збирке.

Прва песмa је џезирани блуз-ноктурно који као да је доспео са репертоара Били Холидеј. Говори о љубави са погрeшним човеком, који је „пропаст“ за партнерку. Песма долази из ноћи из које је „побегао месец“, из мрака у којем „самотник пожели друга“. Звук трубе, модификован сордином, наглашава ноћну атмосферу и алијенираној Сенкиној интерпретацији даје нова значења.

Ово песма вапи за новом рокерском верзијом која би била у складу са начином на који је Џенис Џоплин отпевала Гершвинову тему „Summertime“.

Арсенова песма „Што ме чини сретном“ има фине рокерске обрисе. Карактеристичан дедићевски коктел поезије и музике омогућио је Сенки да направи интерпретацију која се на овој компилацији разликује од осталих.

Уобичајеном извођачком арсеналу она је овде додала још и гласност и снагу.

Аранжман Миљенка Прохаске учинио је да се Сенкина верзија Арсенове песме може замислити као музичка тема за неку легендарну филмску сцену. Рецимо, ону са прекоокеанским бродом у Фелинијевом Амаркорду:

Морем плови један брод
      некуд на југ
с њим плови живот наш
      увијек у круг

Песме „Опрости, волим те“ Драге Диклића, „Тебе сам изгубила“ Зорана Рамбосека на текст Свете Вуковића, као и она која је дала име компилацији, а чији су аутори Тугомир Видановић и Александар Кораћ, не заостају за овим споменутим.

Три

Изузетна сценска појава Сенке Велетанлић, зачињена природном елеганцијом и лепотом, привукла је и филмаџије. Сенка је као глумица наступала код двојице проминентних југословенских синеаста.

Играла је у филмовима Николе Танхофера Свануће и Саше Петровић Три. Оба филма су из 1965. године.

Петровићев филм Три је култни филм југословенске кинематографије. То је такозвани омнибус филм – састављен је из три приче. Сценарио је писан на основу мотива из збирке приповедака Папрат и ватра Антонија Исаковића. У сваком од три дела филма главни јунак – једна од најбољих улога Бате Живојиновића у каријери – у амбијенту Другог светског рата сусреће се са смрћу. Критика је овај филм оценила као „највреднији југословенски филм с ратном тематиком, а и једно од најбољих дела остварених у нашој земљи“.

У трећој причи се појављује Сенка Велетанлић. Она глуми лепу градску девојку коју су заробили партизани и осудили је на смрт због љубавне везе са немачким официром.

Чека се извршење казне. Безимени партизански командант (Бата Живојиновић) и лепа девојка (Сенка Велетанлић) гледају се; нема никакве вербалне комуникације, само погледи. Лепо Сенкино лице је у првом плану, пре свега њене очи и коса. Лепота осуђенице учини да се командант поколеба. Има и једна суптилна еротска сцена кад девојка једе дињу. Сукња јој се мало подигне, покажу се колена и почетак бутина. Командант гледа са прозора. Све је наговештено, али ништа није изречено.

На крају девојку стрељају, а партизан остаје збуњен. Да ли је требало опростити? Да ли је лепота оправдање за забрањену љубав? Питања висе у ваздуху док се на екрану појављује натпис: Крај.

Бата Живојиновић и Сенка Велетанлић, као мушкарац и жена, били су одлични у том филму. Саша Петровић је препознао Сенкину лепоту и елеганцију и умео је да их сними. Ти кадрови представљају величанствени тренутак југословенске кинематографије и Сенки обезбеђују посебно месту у историји ex-Yu уметности.

Прошлост није прошла

Неке приче имају почетак а немају крај. Тако је и са овом о Сенки Велетанлић. Пре неки дан имали смо прилике да слушамо Сенкиног сина Васила Хаџиманова у Ботаничкој башти. Сенкина музичка мисија започета средином прошлог века има свог легитимног настављача. А како чујем и унука Марта је на том путу.

Не волим флоскулу „боља прошлост“. Некако ми је патетична и погрешна. Више ми се допада она Фокнерова сентенца која каже да прошлост није мртва, нити је прошла („The past isn't dead. It isn't evеn past“). То је жива твар, као музика. То је континуитет који нас дефинише, то су песме око којих се врте наши животи.

Неке од њих је отпевала Сенка Велетанлић.

Сетио сам се ове реченице пре неки дана када сам у мојој омиљеној књижари у Булевару Краља Александра купио књигу Чета Бејкера „Као да сам имао крила“ (Хоплит, 130 страница).

Истог дана сам је прочитао. Ради се о „миксу“ Бејкерових успомена, мисли и импресија. Већина их се односи на његов живот у хероиноманском паклу. Мање је оних везаних за музику. Суштина Четовог живота – који је дефинисан као „непрестани хаос с продорима чисте генијалности“ – прилично је тачно предочена.

Чет пева

Кад сам завршио књигу узео сам један Четов бокс-сет, који сам за смешно мале паре својевремено купио у лондонској продавници „Fopp“ негде близу авеније Шафтсбери, и убацио га у машину. Потекла је позната кул музика. Чет Бејкер је певао џез стандарде као да „нежно брише прашину баршунастом крпома са скупоценог венецијанског стакла“. Размишљао сам зашто је Горан Трибусон – једно дуже време мој омиљени југословенски писац – помислио да је музика Чета Бејкера ванземаљског порекла?

Док сам слушао као Бејкер димљивим, малаксалим, уздржаним гласом пева „My Funny Valentine“, „I Fall In Love Too Easily“, „I’ve Never Been in Love Before“ и друге нумере, учинило ми се да су мистика и нека специјална врста удаљености, тј. одвојености, да не кажем алијенираности, разлог за констатацију с почетка овог текста. Једнодимензионалне, монохроматске Четове вокалне интерпретације су, што се каже, „екстратерестијалне“ природе као онај прах из филма „Крадљивци људских тела“ Дона Зигела који људе претвара у зомбије.

Кад смо већ стигли до Зигела може се рећи да Чет Бејкер пева као Џони Норт, кога у филму „Убице“ поменутог синеасте тумачи Џон Касаветис. Дакле, неко је дошао да га убије, а он не бежи нити се крије. Чека, зато што је одавно већ мртав. Убила га, а да му није одузела живот, неверна жена.

Уосталом, ноар филмови се чине као природни хабитат Бејкерове музике. И инструменталне и вокалне.

Хероин

Чет Бејкер је читавог живота био „навучен“ на хероин. „Био сам непрестано на хероину двадесет година“, пише у књизи „Као да сам имао крила“. Та зависност је обележила његов приватни живот, прожела његову музику. Не би било Чета Бејкера каквог га знамо и волимо без хероина. Тако стоје ствари, ма шта ко мислио о томе.

У филму „Born To Be Blue“ канадског синеасте Роберта Будроа, Чета Бејкера глуми Итан Хоук. У једном тренутку, објашњавајући своју наркоманску зависност, он каже да кад ушприца хероин „време се прошири“, изгуби своје границе, а ноте се претворе у капсуле у које може да уђе и да сасвим лагодно лебди по просторно-временском бескрају.

Здраво страху, здраво смрти

Чет Бејкер се коцкао ва банк са смрћу. Победу је у том бескрајном руском рулету изборио – звучи парадоксално али је истинито – захваљујући хероину. Хероин је био његов кец из рукава у том коцкарском обрачуну.

О томе говори секвенца у Будроовом филму у којој Бејкер пре него што уфикса хероин каже: „Здраво страху. Здраво смрти.“ Онда се „уради“ и победоносно изјави: „Јебите се обоје.“

Уз помоћ наркоманског шприца побеђени су страх и његова најпознатија еманација – страх од смрти.

Очигледно да су се иза лепог Бејкеровог лица – звали су га „Џеjмс Дин џеза“ – криле урвине и дубодолине депресије и песимизма са којима није било лако живети. Његов кул фазон који је фурао у џезу и свакодневном животу био је један од начина на који се носио са тим интрапсихичким теретом који му је био додељен.

Четова свирка у инструменталној верзији песме „Little Baby Blue“ тандема Роџерс-Харт, или његова интерпретација „Chetty’s Lullabye“ на италијанском језику, са све фантастичном соло деоницом на труби, прворазредни су драгуљи џеза. Истовремено могли би да функционишу и као важни анамнестички подаци за успостављање неке дијагнозе.

Полако и суздржано

Орин Кипњуз у тексту који прати CD издање легендарних свирки Чета Бејкера и Била Еванса написао је да постоје два клишеа кад је поимање џеза у питању. Први каже да је џез гласан, чврст и брз. Други се надовезује и каже да све што није гласно, чврсто и брзо – није џез.

Чет Бејкер својом музиком негира ова два става: „Научио сам да свирам суздржано и не изводим превише тонова на труби... Највећи број људи импресионирају следеће три ствари: колико брзо, колико високо и колико гласно можеш да свираш. То ме је одувек иритирало, али сада сам много искуснији па знам да мање од два процента публике уме да слуша.“

Увек се мора водити рачуна о неукусу публике, што рече један ex-Yu импресарио.

Тридесет хиљада „паклених рупа“ се, по Бејкеровим речима, налази на његовим венама. Кроз њих није само хероин јурио у крвоток уклетог трубача. Истим путем је исцурела јединствена музика ограниченог регистра, великог евокативног потенцијала, меланхоличног расположења и ноктуралног угођаја.

Бејкерова труба се може схватити као лимени мост који повезује туробну свакодневицу хероинског овисника са врхунском уметношћу. С једне стране, дакле, персонални суноврат, губитак моралног компаса, свеопшта дехуманизација свакодневног живљења, сталне трзавице са дилерима, физички и психички малтретман, губитак достојанства и самопоштовања, различите здравствене тегобе.

С друге стране: уметност, музика, јединствена артистичка визија, популарност, награде, лепе жене у изобиљу, цео свет под ногама.

Како је тај пут од „ђубришта наслада“ до врхунске уметности брзо, лако, па ако хоћете, дуго и успешно, прелазио Чет Бејкер? То је тајна која не може лако да се одгонетне. Кад је уметност у питању ствари не могу рационално да се објасне. Има ту неки вишак који је неухватљив и необјашњив. Он је сакривен у тоновима Бејкерове трубе, у његовим утишаним и одсутним вокалним интерпретацијама.

Бескућник с трубом

Чет Бејкер је због свог порока је занемарио пријатеље, љубавнице, супруге, децу, колеге. Живео је без сталне адресе, од једног до другог трећеразредног хотела, од једне до друге уступљене софе. Издао је себе и све друге којима је било стало до њега. Једино је остао веран музици.

Кад је 1966. године изгубио предње зубе – неко каже да су му их избили дилери који су га претукли због наркоманског дуга, други кажу да су му зуби иструлели због хероина – он се није предао. Годинама се трудио да поврати своју „амбажуру“ – то је дувачки термин који означава однос између писка инструмента, усана, зуба и ваздуха који се удувава – и успео на крају. Могао је поново да свира трубу. Додуше не тако добро као пре – али сасвим коректно.

Мајлс Дејвис и Дизи Гилеспи, највећи трубачи тог времена, нису волели ни ценили Чета Бејкера. Мајлс је поспрдно говорио да је Бејкерова музика „слатка“. Средином педесетих година 20. века Чет Бејкер је био изабран од стране читалаца најпрестижнијег џез магазина „Down Beat“ за најбољег џез трубача. Бејкер је хтео Мајлсу Дејвису, каже легенда, да упути извињење и да му каже да су гласачи погрешили. Мајлс му је наводно одговорио: „Пре него што дођеш до мене треба 15 других извињења да упутиш.“

Неки кажу да се овде радило о обрнутом расизму. Црнопути музичари једноставно нису могли да поднесу да један белац понесе титулу најбољег џез трубача. По њима џез је био резервисан за црне музичаре.

„О Паркеру су говорили као о Пророку, о Колтрејну као Месији, а није ли једном нетко назвао Мајлса првосвећеником? Једино је Чет Бејкер био без икакве ауреоле, без икакавих анђеоских крила“, размишља детектив Банић на страницама Трибусоновог романа.

Има разлога за то, рекло би се. Бејкеру не одговарају та религијска поређења. Он се доима као улични џанки који је у хероиноманском сплину открио тајну на којој почива универзум. Свирајући трубу, певајући самртним гласом старе шлагере, стварајући меланхоличну и паучинасту музику он ту истину шири међу пуком.

Амстердам 2013.

Чет Бејкер је свој животни пут, који га је водио од највећих светских позорница до последњих наркоманских изби, завршио на плочницима Амстердама 13. маја 1988. Тог праскозорја су га пронашли како лежи мртав на тротоару испред Хотела „Принс Хендрик“ близу амстердамске железничке станице, ако ме памћење добро служи.

Полицајци су утврдили да је испао кроз прозор хотелске собе на другом спрату. Неки сумњају да га је неко гурнуо или су га дилери, којима је увек нешто дуговао, једноставно избацили кроз прозор на улицу. Полиција је „случај“ закључила тврдњом да је Чет случајно пао. Имa нешто о томе у холандском филму „My Foolish Heart“ из 2018. године.

У јуну 2013. године био сам испред Хотела „Принс Хендрик“. Свратио сам да одам почаст великом уметнику, џез трубачу и певачу Чету Бејкеру. На спомен плочи окаченој на зид хотела је писало: „Чет Бејкер је умро овде 13. маја 1988. године. Живеће у свој музици за било кога ко буде хтео да слуша и осећа.“

Стајао сам на плочнику, погледао сам горе ка другом спрату. Учинило ми се да видим Чета како ми маше са прозора своје собе и довикује: „Ма није то ништа пријатељу. Ваздух и пљувачка. Само то и ништа више.“

Партибрејкерс, Zappa База, 11. децембар 2025.

Увек кад кренем у Zappa Базу подсетим самог себе на Николаја Ставрогина и ону његову ноћну шетњу из „Злих духова“. Тешко је доћи до Базе ако немаш кола или паре за такси. Треба да се пешачи. Овог пута сам шипчио од Бранковог моста.

Некако сам осамдесеттројком стигао до моста. Степеништем, које као да је доспеле из викторијанског Лондона, стално очекујући да однекуд искоче Џек Трбосек или Јураја Хип, спустио сам се до шина којима трамваји више не иду. Нисам то знао. Кренуо сам пешке ка Бази. Ту сам се негде претворио у Ставрогина. Очекивао сам да Феђка искочи однекуд и завитла ножем.

Кад сам стигао у Базу свирка је већ почела. Предгрупа је била на сцени. Моји омиљени Пацифик. Велики сам фан Жељка Маркуша и његове музике.

База је била препуна. Некако сам се попео на ону терасу и приближио се бини. Испред мене су била нека деца. Поглед ка сцени био је чист.

Убрзо су се појавили Партибрејкерси. Мудрост београдских „уличних ходача“, њихова груба елоквенција и беспоштедне опсервације, Партибрејкерси су претворили у жестоке рок песме.

Цанетови лапидарни стихови, са имплантираним афористичким обртом, говорe нешто веома важно публици. Дрзак, безобразан и јединствени стил са којим одрађује посао певача у рок бенду провокативан је на прави начин. Сви би хтели да буду као Цане. Да са оном познатом афектацијом саопштавају своје ставове који ударају право у главу или испод појаса.

Док сам у четвртак увече гледао Цанета пало ми је на памет да он долази из оног „антиокружења“ о којем је говори један мудри рокер, да својом нерокерском појавом и аутентичним поетским талентом на један околишан начин дефинише бунтовну, одметничку и отпадничку природу ове музике.

Његова оштро, грубо обраћање онима у публици који су јели сендвиче „док Брејкерси свирају“ не доживљава се као дрскост надобудног рокера. То се прихвата као још једна ставка сет-листе. Као директан наставак оне фабулозне „литаније“ из песме „1000 година“.

Узгред, тај Цанетов солилоквијум представља најбољи коментар тренутне ситуације у нашој земљи. Цане, подржан од стране бенда заводљивим дидлијевским ритмовима, за тих пар минута је рекао више важних и тачних ствари о времену у којем живим него сви политички те-ве „евангелисти“ и новински колумнисти заједно.

Ништа од тога не би било да није Антонове гитаре. Његова свирка је најаутентичнији рок звук који је наша сцена произвела. Антон кратким, брзим, ефектним гитарским фразама даје пропулзивност музици Партибрејкерса. Те фразе беласају као сечиво ножа у кафанској тучи, палацају као рањени нерв. У извођењу гитарских радова Антон је имао велику и праву помоћ Роберта Телчера.

Широк је социо-културни дијапазон публике Партибрејкерса. Обесправљена и бесперспективна радничка омладина, урбана герила и добро плаћени и образовани упосленици страних капиталиста – сви се проналазе у песмама Партибрејекрса. Број седих глава у публици доказ је непостојања генерацијског јаза.

До мене на оној тераси стајала су два дугокоса момка. Уживали су у музици. Један је стално викао „Цане, ожени ме!“, а онај други би додавао „Цане, направи ми децу!“ Ове духовите пароле својом вишезначношћу и провокативношћу биле су у складу са атмосфером која влада на концерту Партибрејкерса

Мој најснажнији утисак са концерта је ипак онај нежан поздрав који је Цане пар пута у току свирке упутио оним клинцима (други-трећи разред основне) који су стајали испред мене.

Деца су једини хероји, сви остали су издајице и шпијуни.

Јарболи, „Електропионир“, 12. децембар 2025.

Дерутним трамвајем број 5 стигао сам, преко Бајлонијеве пијаце, до Цетињске улице и „Електропионира“. Био сам тачан као и увек. Дошао сам у оно време кад је на интернету најављен почетак свирке. Никог није било. Момци из обезбеђења су ме чудно гледали.

Сео сам за шанк. Са моје леве стране седела је лепа девојка која је уредно и вешто завијала цигарете, са десне је био тип који је у руци држао флашицу кока-коле и одсутно, преко шанка, зурио у неку даљину. Седели смо тако нас троје за шанком као Хоперове „ноћне птице“ и чекали. Пио сам пиво. Пивска пена је постала екран у који сам буљио. Смењивали су се разни, мање-више кафкијански призори. После сат и више времена и неколико попијених пива појавио се бенд на сцени. „Електропионир“ је био пун.

Гледао сам Јарболе у оно време, на размеђу векова и миленијума, више пута. Највише памтим свирку на Академији почетком априла 2000. године. Те вечери су Јарболи „напунили Академију“ до врха. Није могло да се дише. У процесу матурације једног бенда то је важан догађај. Као нека врста иницијације у рокерски Пантеон.

Музика Јарбола била је саундтрек за то аномично време санкција, бомбардовања, дезоријентација. За време кад је сваки дан био „сто тона тежак“. Генерацијама које су одрастале у тим околностима њихове песме су биле последње уточиште. Људски лик једног поколења, њихов урбани идентитет, велике животне и интелектуалне претензије сачувани су захваљујући песмама Јарбола.

Јарболи својом постојањем и ревитализованом каријером оповргавају моју теорија да за један рок бенд није добра околност да сви чланови имају IQ преко 130. Ови препаметни, хиперталентовани момци, успешни и у другим уметничким областима (сликарство, књижевност), савршено функционишу као бенд. Њихови IQ квоцијенти представљају пречаге на лествицама којима су се попели на врх наше рок музике.

Јарболи су са инжињерском прецизношћу конструисали ултрарокерску музичку форму. Основни постулати гаражног рока, ангуларне гитаристичке егзибиције, фуриозни ритмови и арт мејкап постали су фон за саопштавање врхунске поезије.

Даниел Ковач је неком приликом рекао: „Јарболи су уживо један ултраенергичан растурачки rock'n'roll бенд.“ Тако је и било на концерту у „Електропиониру“. Све песме изведене су са гаражном ургентношћу. Електрична струја је варничила као у Теслиним експериментима, гитаре су штектале као „Узи“ у ноћима Дамаска, ритам секција је дизала кров, разгоропађени Немања је испаљиво бубњарске салве, који је Жолтова бас гитара лансирала у висине и даљине. 

Под утицајем свирке Јарбола тектонске плоче су се сударале, земљотрес је тресао „Електропинир“. Цунами у облику свеопштег одушевљења је преплавио публику која је вриштала, играла, махала рукама и главама.

Генерација која је „попушила снове“ још није нашла одговор на питање „ко је крив и како се то збило“. Неће га ни наћи. У замену за то имају своју музику. Јарболи су је свирали у петак увече у „Електропиониру“.

Електрични Оргазам, 13. децембар 2025, Дом омладине

У ноћи после концерта Електричног Oргазма у Дому омладине сањао сам Злату. Седели смо у њеном „канцу“ и причали о Хемингвеју. Злата је цитирала: „Спавао је још увек с лицем загњуреним у постељу, а дечак је седео крај њега, посматрајући га. Старац је сањао о лавовима.“

Злата је Гилетова и моја пријатељица. Није више са нама. Платила је скелеџији и прешла преко реке. Песме Електричног Оргазма се увлаче у подсвест, оживљавају успомене и покрећу снове. Такав је бар случај са мном. Мислим да исто важи за публику која је у суботу вече испунила салу „Американа“ до последњег квадратног дециметра.

Суботњи концерт је представљао рођенданско славље бенда. Оргазам је наступио као квартет. Љуба је био одсутан. Славило се 45 година постојања. Рођенданско славље без патетике и носталгије. Само рокенрол, електрична струја, жица и палица. Два сата пржења и цепања. Хит за хитом. Тајна историја Београда исписана мастилом које се, испод руке, продавало у некадашњем СКЦ.

Писао сам безброј пута о Оргазму. Истрошио сам све епитетe и реченичке обрте којима сам величао њихову рокерску правоверност, дубоку укорењеност у рок традицију, као и повезаност са одговарајућим доживљајем света. 

Овог пута срце ми је било на месту кад је Гиле одушевљено најавио: „А сад наш пријатељ Роки Ериксон.“ Уследила је нумера „Ходам сад као зомби“.

Рокијево име је изговорено на београдским рок сценама пре тога само два пута, колико ја знам. Први пут кад је Микроб у Малом клубу Дома омладине најавио Ђилета: „А сад Роки Ериксон са Бановог Брда.“ И други пут на концерту поводом 30 година радијске емисије „Тајанствени воз“ када је Магдалена отпевала Рокијеву песму „Starry Eyes“.

У том тренутку окренуо сам се ка мом сину Огњену који је са нескривеним одушевљењем пратио концерт. У оном магновењу учинило ми се да иза његових леђа видим брадатог Тексашанина о коме се свашта причало. Промицао је кроз гомилу, мрмљао себи у браду, подизао палац увис и распитивао се за лифт који води на 13. спрат. Нестваран доживљај заиста. Само рок музика може да створи такву фатаморгану.

Гилетове оригиналне песме биле су главна атракција. Моју омиљену „Капетан Есид“ су сви певали. „Не постојим“, трактат из егистенцијалистичке филозофије претворен у неодољиву рок песму је учинио да крајичком ума, док смо цупкали у неодољивом ритму, промислимо о себи-у-свету. „Дебела девојка“, посвећена Соњи Савић, подсетила је на херојски Београд који је „стазом од снега“ хтео негде да оде. И тако даље.

Свака песма је била камичак на стази која води у круг у чијем се центру налази скривени пролаз ка нечему што је било и што тајно живи у песмама Оргазма.

И тако док смо „пловили кроз снове“ предвођени четворицом аутентичних рок ликова са сцене „Американе“, дочекасмо крај концерта. Децембарске свирке Електричног Оргазма имају лековито дејство. Подсећајући на оно што је било, разгоревају стари пламен и буде рокерску веру. Гиле и његови ортаци из бенда су на врху наше рокерске пирамиде.

***

Три одлична рок концерта у три дана подсетили су ме на онај стих Алекса Чилтона који каже: „Rock’n’roll is here to stay.“ Ова три бенда, старије и средње генерације, су показали да знају да свирају, да имају одличне песме, да умеју да успоставе контакт са публиком, да верују у своју рокерску мисију.

Чекамо млађе бендова да нам покажу шта знају, да су способни да рокерску веру и ентузијазам шире даље, да сачувају пламен од утрнућа.

Недавне промоције (КОИКОИ, Турбо Транс Туристи) буде оптимизам.

Рокенрол је ванбрачни син. Прошао је ситo и решето. Нису му стране препреке и неправде. Преживеће он. Копиле је то.

Вест о младићевој смрти брзо се проширила градом. Већ у вечерњим издањима београдских новина детаљно је реконструисан његов последњи дан. 

Тринаестог јуна Драгослав Радојковић је рано устао, обријао се, поткресао танке бркове, шећерном водом зализао косу уназад a la Рудолф Валентино, оштро као лењиром извукао раздељак по средини чела, обукао своје најбоље одело, натукао шешир и из куће у Чубриној улици кренуо на Правни факултет да још једном, након четири безуспешна покушаја, полаже испит из Римског права. Без положеног овог испита није могао да настави студије и нада се адвокатској каријери коју је желео. Одлучио је да му je то последњи пут да на испит изађе.

Испит код професора Реље Поповића био је писмени; написао је одговоре на три питања и до поднева добио оцену: „Није задовољавајући“.

Вратио се кући, ручао и разменио неколико речи с родитељима, братом и сестром. Поподне је провео с пријатељима на Топчидеру, предвече прошетао корзом с девојком „коју је већ дуже симпатисао и с којом је дуго био заједно“, а затим с друштвом отишао на ноћну фудбалску утакмицу коју су под рефлекторима играли „Вин“ и комбиновани тим БСК-а и „Југославије“. По завршеној утакмици друштво је продужило до кафане „Домовина“ на Булевару краља Александра преко пута тек изграђене зграде у којој је данас Електротехнички факултет.

У „Домовини“, причали су сутрадан сведоци, Радојковић је био расположен, пио је, шалио се и наручивао песме од Еда Љубића, певача који је овде наступао. Едо је претходне године из Босне стигао у Београд и за кратко време стекао репутацију изврсног певача народних и шлагерских песамa. Још од децембра 1933. редовно је наступао на Радио Београду певајући уживо уз пратњу оркестара Милана Урошевића, Пере Паунескуа и других. Радио Београд је већ преносио и његове целовечерње наступе из кафана „Топлице“ и „Кнез Михаило“. После радијског преноса његовог целовечерњег наступа у „Топлицама“ Љубић је добио ангажман у тада престижној „Домовини“.

Едо је имао глас широког распона, одличну дикцију, али и карактеристичан стил који га је издвајао од осталих. Певао је у различитим регистрима мењајући чак и у једној песми модулацију од фразе до фразе, од лирске ганутљивости до кафанске врцавости и од ироничног оперског патоса до севдалијске меланхолије. Интерпретативном непредвидвошћу није дозвољавао да се преко његовог појаве пређе као преко ресторанског особља: увлачио је слушаоце у песму, држао њихову пажњу. На Едовом репертоару били су тада популарни шлагери, џез, фокстрот и танго стандарди, али кичму репертоара чиниле су народне песме, и то из свих крајева Југославије.

Певао је шта се тражило, али је у репертоар често уносио и новине шетајући кроз жанрове и спајајући у потпури песме Купи ми мајко топ, Misirlou, На бригу кућа мала, Беле руже, нежне руже, Крај танана шадрвана и April in Paris тако да слушаоци једва да су уочавали шав међу њима.

Откако је Едо почео да наступа у „Домовини“, Драгослав Радојковић је са својим друштвом ту био редован гост и скоро да се спријатељио с певачем. И своју последњу ноћ провео је овде.

„Певај ми, Едо, Радо, кћери Радо. То је моја песма, тако се звала девојка коју сам волео“, сећаће се присутни гости да је наручивао.

Око два сата по поноћи Драгослав је позвао певача да с његовим друштвом колима оду у један ресторан на Топчидеру. Едо је одбио, изговарајући се да по уговору мора да пева до три.

„Хајде, Едо“, рекао му је Драгослав и смејући се показао му да у џепу носи мали „маузер“.

„Ја ћу иначе да се убијем, па да ти ова последња ноћ остане у успомени.“

Едо се на то насмејао и одмахнуо руком као на морбидну шалу. Драгослав и друштво су сели у аутомобил и наставили с лумперајком.

Око четири ујутру аутомобил је одвезао Драгослава до очеве стакларске радње у Кнез-Михаиловој улици. Друштву је рекао да га ту оставе да одспава пре посла, да не би код куће будио укућане у Чубриној. Поздравио се, откључао врата и нестао у улазу.

У радњи је узео хартију с печатом очеве фирме „Кристал“ и написао писмо. У њему је стајало:

Затим је написао последњи поздрав дванаесторици најбољих другова поименце и поменуо професора Поповића који га је оборио на испиту и познаника Лијешанина, полицијског инспектора који је вршио увиђаје:

Ово писмо је ставио у коверат и адресирао га: „Полицији“. Затим је написао поруку за оца и оставио је у његовој каси, заједно с прстеном и табакером „за једну личност као успомену на сентименталну везу“.

Онда је сишао у подрум, скинуо капут, сложио га, на њега спутио коверат с првим писмом и испалио себи метак у слепоочницу.

Сутрадан, 15. јуна у подне, пре него што ће Драгослав Радојковић бити сахрањен на Новом гробљу у присуству више од хиљаду људи, први спикер Радио Београда Хенрик-Хаим Фингерхут обратио се слушаоцима речима:

„Господин Едо Љубић, према програму, пева песму Кад ми пишеш, мила мати, о свему ми пиши. За ту песму молио га је у свом опроштајном писму покојни Драгослав Радојковић.“

Едо Љубић је стао пред микрофон. Слушаоци Радио Београда који су га чули исплели су о његовом потресном извођењу ове песме посвећене покојном пријатељу читаву легенду. Тај наступ био је преломан тренутак у каријери Еда Љубића. Преко ноћи постао је славан.

1 од 200 београдских певача

Када се у јесен 1933. Едо Љубић појавио у Београду, југословенска престоница је након хаотичних двадесетих била на прагу свог „златног доба“. Последњих петнаестак година град је потпуно изменио своју физиономију, структуру и састав становништва.

Од почетка века, број становника се скоро упетостручио: године 1900. Београд је имао 70.000 становника, након Првог светског рата 1918. године 140.000 житеља, петнаест година касније, 1933. године дупло више, да би на попису 1940. било пребројано 320.000 Београђана.

С великим приливом становништва, Београд је почетком тридесетих почео да се убрзано и урбанистички сређује и добија изглед савремене европске вароши. Ничу велика здања изграђена у различитим архитектонским стиловима: од Поште на Савском тргу урађене по пројекту Момира Коруновића, преко Палате Реунион (на данашњем Тргу Републике), зграде Радио Београда у Хиландарској и Главне поште у Таковској, па до зграде Скупштине Југославије отворене 1936. године.

И друштвени и културни живот је био у великом успону. О ноћном животу Београда тог времена најбоље говори податак да је 1937. од угоститељских објеката различитог ранга побројано 23 хотела, 33 ресторана, 433 гостионице, 427 кафана, 318 крчми и 197 бифеа.

Госте су забављали бројни оркестри, а њихови најбољи певачи и свирачи редовно су гостовали на Радио Београду. Од 1929. до 1941. на Радио Београду наступило је преко двеста певача и више од осамдесет оркестара.

Неприкосновене певачке звезде тридесетих биле су београдски адвокати Мијат Мијатовић и Милан Тимотић звани Мали Мијат, и велика Софка Николић, а од оркестара међу најбољима је био онај Симе Беговића, у коме је започео свој музички пут и Властимир Павловић Царевац.

Таква је била конкуренција у којој је Едо Љубић, један од двеста певача Радио Београда, почео да гради своју каријеру. Она јесте била у успону, али је тек после самоубиства Драгослава Радојковића и песме коју је њему у спомен отпевао на радију, Едо стекао статус праве звезде.

Босанац у Београду

Само десетак дана након Радојковићеве сахране Едо Љубић је дао свој први интервју. Наслов у београдском „Времену“ био је „Први југословенски џаз-певач – Босанац Едо Љубић забавља и одушевљава Београђане“. У чланку је писало:

„Име Еда Љубића постало је популарно у Београду. То је џаз-певач, ’шансонијер’, који већ дуго с великим успехом забавља елитни Београд.“

Едо је, по речима новинара „Времена“, родом из Травника, у Мецу у Француској је студирао машинство, али је шест месеци пре краја студија остао без новца за школовање и био принуђен да зарађује као певач. У Мецу је наступао у тамошњем „Брисери кристалу“, где је у пратњи познатог мађарског оркестра Золтана Гута „пласирао југословенску песму“.

Едо, „иначе симпатична фигура“, како га етикетира новинар, каже да је дошао у Београд на годину дана с намером да заради довољно новца како би се вратио у Француску да доврши студије, али најављује и одлазак у Женеву, одакле је добио позив да током зиме наступа у тамошњем престижном ресторану „Кафе Кристал“.

Нису сви подаци у овом чланку баш тачни. Едо није рођен у Травнику већ у Доњем Вакуфу, 7. маја 1912, као треће дете оца Николе, Хрвата, и мајке Кларе, Пољакиње, рођене Рандт. Са пет година је, причао је касније, почео да свира „бисерницу“, импровизовану тамбурицу од картона и шперплоче, с десет је добио прву праву тамбуру, а са четрнаест је имао свој оркестар.

У Травнику је похађао исусовачку школу, а затим је отишао на музичке студије у Загреб, али се тамо није дуго задржао. Године 1929. уписује „електрику“ у Мецу, где као певач почиње да наступа у локалним ресторанима, а затим и у Стразбуру, да би се 1933. вратио у Југославију и обрео се у Београду. Сада би сви да га чују. „Домовина“ је сваке вечери дупке пуна.

О својеврсној „едоманији“ која je лета 1934. године завладала у Београду сведочи цртица из ноћног живота коју је јула месеца те године објавила београдска „Правда“. Под насловом „Похвално самопрегоровање једног љубитеља песме“, у њој је писало: 

Тројац Раденковић-Сеферовић-Марковић

Поред Еде Љубића, од млађих певача шлагера и народне музике средином тридесетих пробија се и тројац Раденковић-Сеферовић-Марковић, чија ће се судбина касније преплести с Љубићевом. Овај тројац редовно наступа у кафани „Код Рудничанина“ на Славији. Чине га правник и члан оперског ансамбла Народног позоришта Раша Раденковић, студент медицине из Мориња код Котора Урош Сеферовић, нарочито цењен због свог далматинског репертоара (аутор је песама Ћирибирибела и Један мали бродић које се данас сматрају далматинским традиционалима), и најбољи предратни џез гитариста и посвећени промотер џез музике Мирко Марковић .

Популаран још од двадесетих, џез, или „џаз“ како се говорило, у Београду је добио на популарности нарочито након гостовања Џозефине Бејкер 1929, затим „црначке оперетске групе Лујзијана“ 1930. и америчке групе „Utica Jubilee Singers“ у „Касини“ на Теразијама 1936. године.

Мирко Марковић је од рођака из Америке добијао плоче џеза које је затим пуштао на Радио Београду, тако да су захваљујући њему већ од средине тридесетих Београђани могли да чују музику Дјука Елингтона и других мајстора џеза.

Марковић је вероватно био први гитариста који је засвирао блуз у Југославији: при наступима је и у народне песме знао да завије жицу у блуз маниру, што је остало и забележено на снимку песме „Да зна зора“ коју је отпевао Раша Раденковића за Радио Београд.

Звездани статус

Едо Љубић у „Домовини“ наступа до јесени 1934. а онда прелази у ресторан-пивницу „Касина“ на Теразијама, где пева уз пратњу оркестра чувеног севдалије Паје Тодоровића Сарајлије. Вест о овом Едовом трансферу новине преносе као сензацију, пошто је „Касина“ била један је од најбољих београдских локала, познат како по музици тако и по гурманском мезетлуку с роштиља: уз најбоља домаћа вина служи се риба, речна и морска, и дивљач – јаребице, фазани, срне и зечевина.

Ускоро стижу позиви за гостовање диљем земље: Едо пева на Палићу, у Врњачкој Бањи, Опатији, Цавтату, Дубровнику, Загребу, Сарајеву… У једном новинском избору најпопуларнијих Југословена 1936. године Едо Љубић је међу првом тројицом. Његов глас путује и изван земље, ређају се наступи у Женеви, Паризу, Будимпешти, Истанбулу, Риму. Едо на иностраним наступима прилагођава репертоар публици, што му није тешко: полиглота је и пева на десет језика. 

Али Београд је његова база. Редовно наступа на Радио Београду, пева у кафанама, учествује у разним целовечерњим програмима.

Новине најављују: За нову 1937. годину Едо Љубић ће наступити у ресторану „Ратнички дом“, а у програму поред њега учествују Жанка Стокић, „две познате бугарске певачице, балет, а као атракција лично пева чувена Коштана своју омиљену песму Шано душо, Шано мори…“

Почетком 1937, Едо одлази у Берлин где наступа с тада познатим оркестром Бернарда Етеа. С њим наступа и на немачким радио станицама, а 20. јануара појављује се и на телевизији. Био је то први телевизијски наступ једног Југословена.

Љубав у Сарајеву

Од пролећа 1937. Едо Љубић борави у Сарајеву, где у ресторану „Волга“, како јављају репортери, „ноћна каванска публика лудује за његовим песмама“. Уз то, почиње да снима тон-филм, Љубав у Сарајеву у режији Николе Дракулића.

Дракулић је био власник фотографске радње у Сарајеву, а од када је 1934. набавио и филмску камеру снимао је документарне филмове и репортаже за потребе Југословенског просветног филма. Љубав у Сарајеву био је његов први филм, у сопственој продукцији и с Едом Љубићем у главној роли.

Београдске и сарајевске новине живо прате снимање филма и доносе репортаже са сета. Београдска „Правда“ објављује и подужи чланак са радњом филма:

Новинар „Правде“, који је присуствовао снимању, наводи да је улога сеоског момка Еду Љубићу „ванредно легла“, да он у босанском живописном оделу изгледа „ванредно лепо“, баш као и његова партнерка, Маца Крлин, чије фотографије са снимања илуструју чланак.

Песме које Едо у филму пева су класици севдаха: Ој кадуно, коно моја (Ашик оста на те очи), песма коју је на стихове Османа Ђикића компоновао Петар Коњевић; Да зна зора (коју је спевао београдски типограф Марко Димитријевић); Од акшама до сабаха, коју ће касније певати Сафет Исовић и Вјетар ружу пољуљкује, коју ће недавно популаризовати Амира Медуњанин.

Филм Љубав у Сарајеву изашао је пред публику крајем 1937. године и постигао леп успех, а за инострану дистрибуцију откупила га је француска компанија „Албатрос“. Био је то једини играни филм који је снимио Никола Дракулић.

Занимљива је и његова потоња судбина. Дракулић је 1939. напустио Југославију и две деценије је живео у Индонезији, где је 1951. у холандској продукцији снимио документарни филм Богови Балија, о животу, обичајима и веровањима урођеника на индонежанском острву Бали. Наратор у овом филму био је холивудски глумац Џон Родни, најпознатији по улози у Хјустоновом Острво Ларго.

Дракулић се затим 1959. преселио у Америку, где је остао до смрти 1987. године. 

Светска изложба 1939.

Четири месеца пре почетка Другог светског рата, 30. априла 1939. у Њујорку, под слоганом „Зора новог дана“ и с темом „Свет сутрашњице“, отворена је велика Светска изложба коју ће током наредне две године, колико је у два наставка трајала, видети чак 44 милиона посетилаца.

На њој су представљена тада најновија технолошка достигнућа попут телевизије, клима-уређаја, целофана и најлона, затим атракције каква је била огромна диорама названа „Futurama“ површине преко 3000 m² која је приказивала Америку 1960, или робот компаније „Вестингаус“ по имену Електро који је говорио, разликовао боје и пушио цигарете. Живо су предочене и визије фантастичне свакодневице у градовима будућности названим „Democracity“, за које се предвиђало да ће бити изграђени око 2030. године.

Међу шездесетак земаља које су на овој изложби учествовале била је и Југославија. На отварању југословенског павиљона говорио је градоначелник Њујорка Фјорело Ла Гвардија, и то „на хрватском језику“, како је навео „Њујорк тајмс“. Ла Гвардија, по коме се данас зове њујоршки аеродром, својевремено је био конзул САД-a у Ријеци у време Аустроугарске, што је у говору, који су пренели „Њујорк тајмс“ и „Политика“ , славни градоначелник Њујорка и поменуо:

„Југословени нијесу били у то вријеме уједињени. Хрватска, Словенија и Босна и Херцеговина биле су под Аустро-Угарском, а Србија и Црна Гора засебне краљевине. Народ у овим крајевима, иако једне крви и једног језика, уместо да му се дозволи да живи у заједници, био је гоњен промишљеним провокацијама аустријских агитатора по начелу политике ’Divide et impera’. Па зар је чудо што је свет, после тако вештачки створене мржње, добио погрешно мишљење о ситуацији на Балкану. Да, погрешно мишљење, јер је народ Југославије добар, јер је народ Југославије племенит и мирољубив. Кад год је неки немир на Балкану, тражите узрок, и наћи ћете да тај узрок лежи изван граница земље, а не у њој самој. Нека моћне и велике нације оставе Балкан на миру, па ће у њему владати – мир... Моја порука добром народу Ваше земље, Хрватима, Словенцима, Србима, Црногорцима, Босанцима, Херцеговцима и Далматинцима је ова: волите се међу собом као браћа, и цијели свијет ће вас волити.“ 

Новинар „Политике“ Момчило Јојић известио је да је након Гвардијиног говора настало неописиво одушевљење. „Не зна се ко више аплаудира, Југословени, који су разумели искреност опробаног демократе, или Американци, који су осетили да њихов Ла Гвардија говори нешто важно на српскохрватском језику.“ Затим је Константин Фотић, амбасадор Краљевине Југославије у САД, прочитао писмо Николе Тесле који због болести није присуствовао отварању, преводећи га на енглески језик. Тесла је у писму поред осталог написао:

„Ето, дошао је и тај тако важан дан за све нас, који смо с нестрпљењем очекивали, јер нам је стало да покажемо пријатељима Американцима да имамо дивну земљу, и да они и не слуте колико у нашим горама има вредности, величине и старе славе.“

У Југословенском павиљону, који је на 750 квадратних метара пројектовао зенитиста Јосип Сајсел (alias Јосиф Клек) у намери да представи Југославију као државу са богатом народном баштином и савременим уметничким стремљењима, представљена је култура и традиција југословенских народа, од српских средњовековних манастира и рукописа, богумилских стећака и далматинских рељефа до великог паноа који је осликао Љубо Бабић и представљених достигнућа југословенских исељеника у Америци, укључујући и тројице највећих – Тесле, Пупина и Мештровића.

На Светску изложбу у Њујорк је послата и југословенска музичка репрезентација у саставу Раша Раденковић, Урош Сеферовић, Мирко Марковић и – Едо Љубић.

При уласку у САД они су добили шестомесечну визу, коју су планирали да искористе како би направили малу турнеју по клубовима југословенских исељеника у Чикагу, Питсбургу, Детроиту и другим градовима.

Наступају и на радију, и за њих почиње да се интересује и америчка публика, па су почели да добијају позиве за наступе и у њујоршким локалима.

Када их је у једном од њих чуо Сем Романо, понудио се да им буде менаџер. Они се двоуме, јер им ускоро истичу визе и морају да се врате у земљу. Али, у то избија Други светски рат.

Америчка влада доноси одлуку по којој сви Европљани који су се с уредним визама затекли у земљи могу до даљег у њој да остану. Едо, Урош, Раша и Мирко одлучују да још мало остану и свирају у Америци. Ова одлука ће им променити живот.

Међуратни југоамериканци

Не постоје прецизни подаци колико је југословенских исељеника било у Америци између два светска рата нити какав је био њихов етнички састав, али процене се крећу од 750.000 до преко милион. Оно што се зна јесте да је тридесетих година на тлу САД званично деловало петнаест имигрантских организација, највише српских и хрватских, да је излазило четрдесетак листова с тиражом од скоро 300.000 примерака, да је аматерских позоришних трупа било педесетак, а певачких друштава и оркестара седамдесетак. Они су чинили организовану исељеничку мрежу Југословена у Америци.

У исељеничким клубовима, на забавама, прославама и окупљањима, наступали су оркестри који су често били етнички мешовити. Свирали су народну музику какву су запамтили да се некада свирала у завичају, а затим су је с временом развијали у разним смеровима, стапајући све балканске утицаје у јединствен музички амалгам. О томе сведоче бројне плоче које снимају за етикете „Victor“, „Columbia“, „Continental“, „Lira“ и друге, а посебно за кућу специјализовану за балканску музику, „Balkan Records“ из Чикага, власника Славка Хлада, Чеха пореклом из Загорја.

За ове куће ускоро ће почети да снимају и Едо, Урош, Раша и Мирко, уз пратњу тамбурашких оркестара.

Најпознатији тамбурашки оркестри у Америци између два светcка рата били су „Орао“ Душана Јовановића (цео оркестар је погинуо у саобраћајној несрећи 1929), затим „Šar planina orchestra“ браће Капуђија, оркестар Ђоке Докића и његовог сина, виртуозног виолинисте Милована званог Мел, као и ансамбли Милана Верничевића Верног, Васе Буквића, браће Скертић, Стива Павлековића и Дејва Зупковића. Оркестар Васе Црленице и његове браће чује се, поред осталог, у филмовима Људи мачке, Доктор Живаго и Лоренс од Арабије, а чувени вишегенерацијски тамбурашки оркестар браће Поповић из Јужног Чикага свирао је на инаугурацијама два америчка председника, Ајзенхауера и Клинтона.

Макса тражи бурт

Српско-хрватска трвења била су у то време скоро невидљива и више су била предмет шале него мржње. О томе живописно сведоче комични радијски скечеви из серије Макса тражи бурт, објављивани у наставцима на винилним плочама „Колумбије“ од 1929. до 1931. Јунак ових скечева био је Максим Прдић, Србин из Баната, који у „Шпицбургу“ тражи „бурт“ (искривљено од „board“, смештај), и на препоруку рођака Стива Гузића из „Иксуистона“ налази га у пансиону Кеди Прдарић, Хрватице из Загорја.

Макса прича банаћански српски, а Кеди кајкавски хрватски. Упркос првом подозрењу они се упознају, запевају, спријатеље и на крају заврше у кревету. У наставку Максиних авантура он мора да бежи у Детроит, пошто се опасни Кедин муж Штеф управо вратио из затвора...

Односи између српских и хрватских исељеника промениће се тек с Другим светским ратом када долази нова генерација имиграната, овога пута политичких, који ће у Америку донети мржњу коју је распирио рат.

О томе како се старија генерација у новим околностима сналазила, сведочи једна епизода из 1976. На изборима за градоначелника Чикага кандидовао се тада Мајкл Биланџић, политичар хрватског порекла, и током, испоставиће се, победничке кампање, мобилизовао је и хрватску дијаспору. За донаторску вечеру „Хрвати за Биланџића“ ангажовао је тамбурашки оркестар „Дрина“ у коме су свирали ветерани Милан Опачић и Мел Докић, који су били Срби, и Мат Јуришић и Џек Томлин који су били Хрвати.

Оркестар је свирао без унапред договореног репертоара и у једном тренутку су се заборавили па су из бећарца прешли да свирају Ој Шумадијо. Најпре је уследио тајац у сали, а онда је ка бини почео да лети есцајг. Музичари су једва, уз помоћ Биланџићевог обезбеђења, побегли од разјарене руље која је хтела да их линчује.

Америчка турнеја

У лето 1940. београдске новине јављају:

Али Едо се неће вратити у земљу. Други светски рат стигао је и у Југославију.

78 обртаја

Председник југословенске владе у избеглиштву Душан Симовић објавио је 15. маја 1941. позив исељеницима у Америци и Канади да се јаве у добровољце који ће учествовати у ослобођењу земље. Очекивао да ће одзив бити такав да ће бити могуће од исељеника створити армију од сто хиљада људи, која би преко Грчке и Турске кренула и, уз подршку оклопних бригада, у јуришу ослободила Југославију.

На овај позив у Канади се јавио само извесни Дабић, а у читавој Америци, од милион исељеника, један једини човек – Едо Љубић.

Пројекат југословенске добровољачке армије је пропао, а Едо ће се у борбу укључити касније, у последњим годинама рата, и то као припадник америчке авијације. До тада, бавиће се музиком.

По доласку у Америку, поред редовних наступа Едо Љубић је почео да снима и плоче. Један број његових раних снимака данас је доступан на интернету, а највећу збирку прикупио је и објавио Стивен Козобарић, ентузијаста из Кливленда. Козобарићев Јутјуб канал и блог tamburitza78s вероватно је највећа јавно доступна збирка снимака југословенских певача насталих до Другог светског рата, прави рудник несталих светова и заборављене музике.

Прве звучне записе Едо Љубић је начинио у марту 1940, у време када је још мислио да је његов амерички боравак привремен. На плочама од 78 обртаја објављеним за компанију „RCA Victor“ и уз пратњу тамбурашког оркестра Милана Вернија, Едо је тада снимио Ој кадуно (Ашик оста на те очи), песму која је још од београдских дана била његов заштитни знак, а затим и песме различитих жанрова и географског порекла Кукавица, Ћифте, ћифте, пајтонлари, Мој се лола опио, као и сет циганских мелодија отпеваних уз гитару који ће објавити чикашки „Balkan Records“ Славка Хлада.

Снимање плоча наставиће од јесени 1941, најпре с музичком пратњом чувеног тамбурашког оркестра браће Капуђија (касније названог Šar Planina Orchestra), а онда и с другим музичарима.

Током четрдесетих Едо Љубић снимио је укупно стотинак песама у којима се укрштају све југословенске музичке традиције.

Ови снимци сачували су Едову певачку и интерпретативну магију и данас представљају праве музичке драгуље.

Међу песмама које је Едо снимио налазе се и Давно је било то, у месецу мају, Мезимица, Misirlou, Ву плавем трнаци, Изгубљено јагње, Златна гривна, Меглата паднала, У Стамболу на Босфору, Кафу ми драга испеци, Крај танана шадрвана, У мом селу, Невен коло, Кад сам био млађан ловац ја, Крадем ти се у вечери, Беле руже, нежне руже, Мислио сам да је живот, А што ти је мила кћери јелек раскопчан, Опио сам се, Невен коло, Тамо далеко, Стрижи моме русе косе, Марамица сва од беле свиле, Мори врћај коња, Ћерим-Абдул аго, Од како сам севдах свезô, Ај, бона Јањо, би л’ се потурчила, Ко се оно брегом шеће, И тако мало, помало, Мори моме, лепо ли си, Може, може, ал не може све...

Дуг отаџбини

Током јуна и јула месеца 1942. у Америци је боравила делегација југословенске владе у избеглиштву на челу с краљем Петром II Карађорђевићем. Том приликом краљ Петар говорио је у америчком Конгресу и састао се с председником Рузвелтом, али и са представницима југословенских исељеника – поред осталог и са остарелим Николом Теслом.

Не зна се да ли се и Едо Љубић срео с краљем Петром или неким из југословенске делегације, али вероватно га је ова посета навела да 30. јула 1942. у сопственом аранжману сними сингл плочу „Спремте се, спремте четници / Тамо далеко“, која је објављена са етикетом „RCA Victor“.

Песма Спремте се, спремте четници изворно је настала 1907. године и говори о борби српских четника под командом Јована Бабунског против Бугара у Македонији за село Дреново. Песму је 1924. први пут у Америци снимио Васа Буквић у пратњи „Југословенског тамбурашког друштва“, други пут ју је за америчку фонографску компанију „Columbia“ 1925. године снимио Душан Јовановић у пратњи свог тамбурашког оркестра „Орао“, тако да је верзија ове песме у извођењу Еда Љубића била трећа која је снимљена. Међутим, у односу на претходне верзије, она је овде била знатно измењена.

Наиме, Едо је за ову прилику, на трагу прокламоване политике југословенске владе у Лондону, променио речи песме и „појугословенио“ је, задржавајући тек неколико мотива из оригинала, укључујући насловни стих.

Последње строфе у верзији Еда Љубића гласе:

„У чети су Црногорци, Босанци и Херцеговци
Зове нас Србин и Хрват, боре се кано брат и брат.

Четнике, браћо, волимо, за њих се Богу молимо
Из четничке побједе доћи ће сунце слободе.“

Едо Љубић је очигледно био југословенски оријентисан, и ова песма је била залог његовог југословенства, али му је она касније вероватно и онемогућила каријеру у комунистичкој Југославији. 

A real-life Pagliacci

Пратећи даље живот Еда Љубића кроз новинске написе, на његово име наилазимо октобра 1943. у листу „The Detroit News“. Чланак новинара Л. Л. Стивенсона насловљен „A real-life Pagliacci“ говори о његовим америчким данима у време рата и неоствареним плановима за будућност.

У чланку се даље у општим цртама казује Едова животна прича. Она, каже се у тексту, почиње у Сарајеву „мелтинг-поту“ Истока и Запада, месту где је почео Први светски рат. Едо је, наводи се, као дечак у Сарајеву певао у хору исусовачке цркве, након гимназије је у Француској студирао електротехнику, али је због смрти оца, хотелијера, његова породица запала у финансијске проблеме и он је пре краја студија морао да се врати у земљу.

Пошто се у школи бавио свирањем и певањем, основао је оркестар циганске музике и с њим у Југославији постигао велики успех, а онда дошао у Америку да пева у југословенским клубовима. Када је по избијању рата конзултат Југославије објавио да даје помоћ онима који би да студирају знања потребна земљи пошто се рат заврши, Едо се одазвао и на универзитету Корнел завршио курс хотелијерства, а на јесен намерава да у Њујорку упише пољопривредни факултет.

Новинар „Тhe Detroit News“-a текст закључује речима:

„Он је као Пајацо који пева с болом у срцу. Али док пева, он сања дан када ће моћи истински да помогне својој страдалој домовини.“

Едо ипак није уписао пољопривредни факултет, већ се јавио у америчку војску као добровољац, а када се рат завршио, није ce вратио у своју домовину. Могуће да је плоча Спремте се, спремте четници, без обзира на мотиве због којих је снимљена, билa довољан разлог да не ризикује сусрет с властима ослобођене Југославије.

Поратне године

После рата Едо је наставио музичку каријеру. Редовно наступа у клубовима југословенских исељеника, заједно с највећим именима југоамеричке сцене, међу којима су Мирко Марковић, Стив Павлековић, браћа Поповић и Капуђија, Милан Верни, Дејв Зупковић и „краљица севдаха“ Винка Елисон (које поименце побраја у аутоироничној песми Може, може, ал не може све).

Изабран је да да одржи четворогодишњу турнеју по школама и колеџима Сједињених Држава како би популаризовао југословенску музику. Процењује се да га је на тој турнеји чуло и видело више од два милиона ученика.

Уз то, редовно снима. Објављује албум циганских песама и низ синглова с народном музиком из свих крајева Југославије. Тако 1947. објављује плочу на којој су на једној страни загорски напеви Вужги, Вужги и Ја сем Вараждинац, а на другој ужичко Чарлама коло. На неким од плоча прати га секстет његовог београдског пријатеља, гитаристе Мирка Марковића, као на синглу из 1947. са кајкавским песмама из Хрватског загорја.

Педесетих постаје члан „Banat Orchestra“ из Њу Џерсија, с којима снима песме банаћанског штимунга и у дуету са Олгом Турковић, које ће касније изаћи на компилацијама „Sonarta“.

Поред исељеничких клубова све више наступа и пред америчком публиком. У своју свеску гостовања уписује престижне ресторане и хотеле у Њујорку, Хјустону, Палм Спрингсу, Лас Вегасу, Беверли Хилсу… 

У својој кафани

Почетком шездесетих Едо Љубић је одлучио да се скраси. У Фениксу, у Аризони, отвара ресторан „The Backstage Club“. Уз то, оснива и издавачку кућу „Yadran“, која објављује три LP-плоче.

На првој, Edo Lubich At The Backstage Club, поред југословенских тема, наћи ће се инострани део његовог репертоара с америчким, француским, грчким, мексичким, кубанским и шпанским стандардима Gypsy With The Fire In Her Shoes, Perhaps, Perhaps, When The World Was Young, Aimez Vous Les Moules Marinieres, Adios Mariquita Linda, I Love Paris и другим.

На омоту плоче на енглеском језику стоји белешка о Едовом ресторану, али и преглед његове каријере, на чији успех је, како пише, пресудно утицала песма коју је отпевао у спомен на друга који се убио. Под називом Letter, и песма Кад ми пишеш мила мати, нашла се на овој плочи.

На другом албуму с етикетом „Yadrana“, Edo Lubich – An Evening Of Songs From Yugoslavia At The Backstage Club, објављене су народне песме из свих крајева Југославије, поред осталих Левачко коло, Кафу ми драга испеци, Лијепе ли су младе Каштеланке, које је Едо певао уз пратњу Свете Марића на хармоници, Милана Илића на гитари и Богољуба Вујкова на клавиру.

На трећем албуму, насловљеном Моја мала почела да шара и друге пјесме, Едо пева Ко се оно брегом шеће, Биљана платно белеше, Мустафу мајка карала, Мислио сам да је живот…

Неке од песама са ових плоча, као Благуно дејче мори пожаранче, Гукни ми, гукни гугутко или Дођи либе до вечера, Едо Љубић је отпевао и снимио на начин којим је указао на један могући, другачији развој наше народне музике.

Посљедњи скретничар узаног колосека

Све то време Едо ослушкује новости из домовине. Када 1963. стигне вест о земљотресу у Скопљу, он скупља прилоге за срушени град, а загребачком „Југотону“ шаље магнетофонске траке с четири своје песме – Кад ја пођох на Бембашу, Јесенска ружа, Кад ми пишеш, мила мати и Дођи, либе, до вечера – са жељом да се приход од продаје плоче преда Фонду за пострадале од земљотреса.

Плоча ускоро излази, а на њеном омоту одштампан је текст у коме, поред кратке биографије и напомене да се Едо Љубић у рату борио као припадник америчке авијације, стоји:

„Надамо се да ћемо овом плочом пружити задовољство онима који се још сјећају Еде Љубића и његове пјесме, а млађим купцима плоча прилику да упознају пјевача који и у својој 52. години још увијек искреном интерпретацијом осваја симпатије слушалаца разних година и националности.“

Била је то једина Едова плоча објављена у Југославији за његовог живота. У једном интервјуу који је дао за југословенске новине, Едо је изразио жељу да наступи у својој земљи, на фестивалу народне музике на Илиџи, али до тога никада није дошло.

Након деценије у Аризони, Едо Љубић се сели у Лос Анђелес, где у кварту Сенчури сити отвара ресторан „La Place“, а затим и „Edo’s Other Place“, у којима су у понуди и југословенски специјалитети, укључујући и обавезне chevapchichi. На зиду локала висила је окачена гитара уз коју је Едо често знао да запева.

Након смрти супруге, Мађарице Терезе с којом је добио ћерку Николету, напустио је угоститељство и преселио се у Палм Спрингс.

Од седамдесетих је почео да посећује Југославију. Последњи пут у домовини је био 1986. године. Тада се још једном, други пут после 1937, појавио у једном играном филму – филму своје рођаке Весне Љубић Посљедњи скретничар узаног колосека.

Овај филм је снимљен на железничкој станици Комар, на напуштеној ускотрачној прузи између Едовог Доњег Вакуфа и Травника.

Филм говори о укидању воза „Ћире“ и невољама које је то донело локалном становништву. Едо се у њему појављује у епизодној улози симпатичног и господствено остарелог железничара Копецког.

У једној сцени филма железничари које играју Бата Живојиновић и Боро Стјепановић расправљају се да ли оркестар да свира валцер или народно коло.

„Немојте се свађати, ја ћу вам пјевати“, каже Едо, узима гитару и почиње да пева: „Ашик оста нa те очи… на те двије тамне ноћи… Ој, кадуно, коно моја... “

Почетак рата у коме се Југославија још једном распала Едо Љубић је дочекао у Америци. Умро је 15. марта 1993. Покопан је у Санта Барбари, у Калифорнији.

________________ 

***

Судбине Уроша Сеферовића, Мирка Марковића,
Раше Раденковића и његових синова

Ни Урош Сеферовић, Мирко Марковић и Раша Раденковић, колеге Еде Љубића из југословенске музичке делегације на Светској изложби у Њујорку 1939, нису се вратили у земљу већ су покушали да у Америци направе музичку каријеру.

Урош Сеферовић је испрва наступао у исељеничким клубовима, са тамбурашким оркестром браће Поповић снимио је неколико плоча, а онда се оженио и у Чикагу, пошто је био дипломирани лекар, отворио приватну клинику.

Политички се ангажовао од новембра 1941, када постаје секретар новоосноване Српске народне одбране, чији је први председник био Јован Дучић. Ова организација, профилисана као антикомунистичка и антијугословенска, после рата окупља српску четничку емиграцију, и конкурентска је емигрантима окупљеним око Момчила Ђујића и Слободана Драшковића. Најдужи председник Српске народне одбране, од 1958. до 1983, био је управо Урош Сеферовић.

Гитариста Мирко Марковић најпре са Сеферовићем и Раденковићем наступа пред нашим исељеницима, а онда добија ангажмане у престижним њујоршким локалима од „Пентхауса“ до „Валдорф-Асторије“, у којима деценијама свира.

Поред осталог, пратио је Ме Вест на њеној турнеји с мјузиклом Катарина Велика, сарађивао с Бингом Крозбијем и свирао с Четом Еткинсом, који ће управо од њега чути Марш на Дрину Биничког да би ову композицију 1966. снимио на албуму From Nashville with Love под називом Drina.

Марковић је у Америци стекао надимак „Српски Сеговија“ и постао члан Удружења класичних гитариста Америке. Отворио је у Њујорку сопствени клуб „Mirko's“ и 1967. снимио једину LP-плочу Gypsy Guitar: The Fiery Moods of Mirko, на којој поред српских стандарда свира обраде руских, румунских, мађарских, грчких и циганских песама. Трагично је настрадао 1978. у пожару, пошто је улетео у запаљени локал да спаси гитару коју је у њему оставио. 

И четврти члан југословенске музичке репрезентације на Светској изложби 1939. године, син међуратног београдског шефа полиције, дипломирани правник и члан оперског ансамбла Народног позоришта Раша Раденковић, по доласку у Америку најпре је почео да пева у њујоршким клубовима, а онда је с Мирком Марковићем снимио две плоче – Бисер далматинских пјесама и Rasha and Mirko: Songs of the South Slavs, с песмама Гдје си мајко моја мила?, У Америку, Реших да се женим, Кад за Марјаном зађе дан.

Раденковићу се у Америци убрзо придружила супруга Мила, али због окупације Југославије која је уследила нису више могли да се врате у земљу. У Београду им је остао син Петар, рођен 1934, кога су чували баба и деда. Други син Милан родио им се крајем 1941. године.

Године 1943. Раша Раденковић је за чикашку кућу „Lira Records“ с Мирком Марковићем снимио сингл с песмом Спремте се, спремте четници, што је након плоче Еда Љубића била њена четврта снимљена верзија.

Након рата Раша Раденковић је наставио музичку каријеру у Америци. За америчку публику пева под уметничким именом Rasha Rodell, а као Ray Rodell педесетих има редовни програм на NBC радију. У Мајами Бичу наступа у престижним хотелима „Eden Roc“ и „Fontainebleau“, а у слободно време бави се сликарством.

Ангажован је и у српским емигрантским круговима и повезан са Српском народном одбраном чији је председник његов пријатељ Урош Сеферовић.

Године 1950. снима плочу по којој ће вероватно постати и најпознатији. Албум Песме српских четника снимљен је у организацији и продукцији „Организације српских четника у слободном свету“ и под „стручним руководством брата др Уроша Сеферовића“, како стоји на омоту плоче, док је за музичку пратњу био задужен хармоникаш Света Марић.

На овој плочи нашле су се песме које ће постати новочетнички музички канон: Спремте се, спремте четници, Од Тополе па до Равне горе, На Краљеву жива ватра сева, Ђуришићу млад мајоре, На планини, на Јелици…

Голман Перица

Док Раша Раденковић у Америци снима албум четничких песама, његов старији син Петар у Југославији почиње спортску каријеру као голман фудбалског клуба Милиционар.

Затим прелази у Црвену звезду с којом осваја титулу првака државе, да би 1953. прешао у ОФК Београд, где је следећих осам година голман у првом тиму и центарфор у другом (у то време играло се локално првенство других тимова).

Важи за једног од најталентованијих југословенских голмана, али му и замерају да је неозбиљан: знао је да дрибла противничке нападаче до центра терена и да прави параде само да би забавио публику и непотребно прима голове.

Перица Раденковић долази и до националног тима. Голман је репрезентације Југославије на на Олимпијади у Мелбурну 1956, на којој је Југославија, након што је у четвртфиналу победила САД са 9:1 и у полуфиналу Индију са 4:1, освојила сребрну медаљу, изгубивши у финалу од Совјетског Cавеза 1:0.

Године 1962, без одобрења Фудбалског савеза одлази у СР Немачку и са тимом Минхен 1860 осваја куп и титулу првака државе. Одличан је голман, али, као и у ОФК-у, склон непредвидивим потезима.

Управо због њих „Ради“, како га зову немачки новинари, постаје миљеник публике и најпопуларнији голман Бундеслиге. Неки од његових фанова из тог доба били су млади Франц Бекенбауер и млада Ангела Меркел.

Од 1965. почиње да снима плоче. Сингл Bin I Radi, bin I König (Ја сам Ради, ја сам краљ) доспео је на пето место топ листе у СР Немачкој, испред Битлса и Дајане Рос, и био продат у фантастичном тиражу од 400.000 примерака.

Након краја фудбалске каријере Перица Раденковић патентирао је шљивовицу „Radi“, написао аутобиографију Ја сам Ради продату у 50.000 примерака, и бавио се угоститељством.

Појавио се у два филма: у југословенско-немачкој копродукцији X + YY: Формула зла (X + YY – Formel des Bösen, 1970) и краткометражном филму Вернера Херцога Мере против фанатика (Massnahmen gegen Fanatiker, 1969).

Milan The Leather Boy

Млађи син Раше Раденковића Милан одрастао је у Мајами Бичу. Поведен очевим примером, у средњој школи променио је име у Richard Rodell. И он је музички надарен.

Први пут јавно наступа са оцем у хотелу „Fontainebleau“, затим одлази у Чикаго, где неко време игра бејзбол, a онда се сели у Њујорк. Ту почиње да се занима за све гласнији рокенрол.

Под именом „Milan with his Orchestra“ 1962. снима први сингл са својим песмама Santa’s Doin’ the Twist и Swing a Little Longer, које потписује као Rick Rodell, а следеће године снима још један сингл, Innocence.

Године 1963. његову песму How Many Teardrops узима певач у успону Лу Кристи, који ће се касније прославити с нумером Lightin’ strikes. Миланова песма у извођењу Луа Кристија стиже на 41. место Билбордове топ листе у Америци и на 8. место слушаности у Израелу. Овим су се Милану отшкринула врата великог шоу бизниса, али он кроз њих неће проћи.

Када 1964. свет захвати битлманија, у Америци настаје један од клонова ливерпулске четворке, састав The American Beetles, који објављује сингл на коме је Милан продуцент и аутор песме You Did It To Mе, написане и снимљене у маниру Битлса.

Исте, 1964. године, за етикету „20th Century Fox“ Милан снима и свој први албум, самоуверено назван I Am What I Am. На њему је 12 његових ауторских песама продуцираних у тада већ ретро маниру раног рокенрола, али и с повременим бодидлијевским или кинксовским искакањима.

Продуцент Бад Граноф je на омоту плоче, најављујући нову сјајну звезду на америчком музичком небу, написао: „Милан јесте популарна музика... Он је живи, воли и разуме, али одбија да прати трендове и да само копира оно што се налази на врховима актуелних топ-листа.“

Иако је са Америчким Битлсима показао да може да прави и мелодичне битлсовске „british“ сонгове, Милан усред битлманије на свом албуму заправо иде корак уназад ка америчком мелодичном рокенролу и идући уз струју његов албум на тржишту неславно пропада.

Али ако је на плочи Оно сам што сам отишао корак уназад у односу на трендове, на сингловима који следе отићи ће корак испред времена.

У следећих неколико година Милан снима песме експериментишући ca различитим жанровима, од класичног рока, преко bubblegum попа, психоделије, експерименталне и прогресивне музике до онога што ће се касније назвати гаражним роком.

На синглу I'm Cryin' In The Rain / Follow the Sun из 1966. као коаранжер потписан је Борис Јојић, џезер и композитор, који је радио плоче и са његовим братом Перицом у Немачкој, али и с многим поп-звездама, међу којима су били и Удо Јиргенс, Хулио Иглесијас и Пласидо Доминго.

Милан се на плочама из неког разлога игра идентитетима, па се као певач, гитариста, аутор, продуцент или аранжер потписује различитим именима. По само један сингл снима под именима стварних или фиктивних једнократних бендова као The World of Milan, Breeze, High Voltage, The Licorice Schtik, Ice Cream, Unclaimed, The Chanters, Doughboys и други.

Међутим, када 1967. сними сингл I’m a Leather Boy, с истоименом песмом у којој се дисторзирана гитара преплиће са звуком моторцикла и хамонд оргуљама, стећи ће надимак под којим ће га од тада звати: „Milan The Leather Boy“.

Међу песмама које снима су Plastic people, You Gotta Have Soul, One Track Mind, Soulin’, Shadows, My Prayer to You, I Get Groovy Feelings...

Крећући се бурном њујоршком сценом шездесетих, Милан инсистира на извесној самозатајности, што ће бити повод каснијим теоријама око тога у чијим опусима је све оставио ауторске прсте, од Greatful Dead до тога да је он онај мистериозни „NY Blot“, кога у пар наврата помиње Пол Макартни да је помогао Битлсима око неколико песама.

Миланово најзаокруженије и последње дело је чудан експериментални албум The Head Shop, који је снимио са својим бендом Underground Tunnel и групом њујоршких музичара 1969. године.

На омоту плоче, насловљеној по местима за легалну конзумацију марихуане, налази се фотографија трофејне препариране индијанске главе окружена шифровано обележеним кутијама. (Занимљиво је да ће се скоро идентичан омот појавити 1991. на живом бутлег албуму лосанђелеског бенда Jane’s Addiction насловљеним истоветно – The Head Shop.)

Необичну комбинацију психоделије, попа и фјужна, која се чује на албуму The Head Shop, један критичар је описао као сусрет Битлса, Шенберга и Малера на трипу.

А-страну плоче затвара обрада Макартнијеве песме Yesterday убачене у контекст Миланове Опере из 4.000 године, док Б-страну концептуално отвара обрада Ленонове песме Revolution. Ту је и обрада песме Sunny Бобија Хеба коју је џез гитариста Јуџин Чедборн описао као њену „bad acid“ верзију.

У песми I Feel Love Comin’ On гостује велики џез гитариста Лари Корјел, који ће исте године објавити свој деби албум и стећи надимак „Godfather of Fusion“.

Милан је аутор већине песама на плочи, гитариста, пратећи вокал и продуцент, али његове слике на омоту нема. Певач на албуму је био Џо Сијано, који ће неколико година потом, с братом Никијем, на Менхетну отворити познати клуб „The Gallery“, једно од родних места нове диско културе.

Милан Раденковић имао је само 29 година када је марта 1971. умро, од рака мозга, а онда је скоро потпуно заборављен. За свог кратког живота написао је осамдесетак песама, од којих многе и данас звуче свеже и интригантно.

Из заборава је почео полако да излази почетком осамдесетих, када се његове песме објављују на компилацијама раног гаражног рока под називом Pebbles, а онда и пошто је 1995. његову песму On the Go обрадио гаражни панк састав The Oblivians и под називом Motorcycle Leather Boy објaвио је на албуму Rock’n’Roll Holiday.

Године 2004. објављено је реиздање албума The Head Shop, а 2009. и компилација Hell Bent for Leather.

Данас је већи део опуса Leather Boy-a доступан на Јутјубу, а 2010. године новинар Мартин Винфри је у магазину Ugly Things делимично реконструисао необичан музички пут Милана Раденковића, од наступа у луксузним хотелима Мајами Бича са оцем, певачем четничких песама, до преплитања фјужн гитара са Леријем Корјелом.

Код нас је Милан остао потпуно непознат.

Одговарао ми је тај амбијент. Код мене, као пасионираног слушача радија, формирао се став да су ефемерни троминутни напеви, које би ту и тамо чуо на радију, острва слободе, односно магична врата кроз које је могуће побећи из свакодневице. Песме као што су „Gloria“ групе Them, „Get Off Of My Cloud“ The Rolling Stonesa или „Shapes Of Things“ The Yardbirdsa, биле су значајне за формирање таквог става. Са њима у ушима триповао сам у непознатом правцу. Нисам знао куда тај пут води, али сам био спреман да идем њиме.

Корачајући том стазом стигао сам до музичке редакције радија Студио Б, а неколико година касније и Б92. То ми је омогућило да сачувам љубав према рок музици од свих ствари и околности које су имале намеру да компромитују ту наклоност.

Моћни тандем

Средином педесетих година прошлог века на друштвену и медијску сцену ступио је моћан тандем: рокенрол музика и радио.

Рок песми – као капсули у којој су били садржани ставови, жеље, наде и вредности нове генерације – требало је средство које ће јој омогућити да се чује и препозна.

Радију, који је у то време изгубио централну позицију у породичним домовима – појавила се телевизија – био је потребан садржај који ће му омогућити да сачува какву-такву друштвену и медијску релевантност.

Коалиција је лако успостављеnа на опште задовољство. Радио је дао име рокенролу. Радијски диск џокеј Алан Фрид је популарисао синтагму „rock and roll“. Њоме је означавао музику која је почела да доминира на радијским таласима. 

Радијске фреквенције су постале омиљена играчка читавих генерација, како се каже у песми групе Slade „Radio Wall Of Sound“. Боб Дилан у својим „Хроникама“ пише: „Одувек сам нешто покушавао да уловим на радију. Попут возова и звона, он је представљао део саундтрека мог живота.“ 

Песма „Those DJ Shows“, коју је Боб Дилан у извођењу Патрис Холовеј уврстио на плејлисту за своју емисију „Theme Time“ посвећену радију, лепо говори о тој ситуацији:

„Mamma said, ‘Go to bed
And turn off all those lights
And please turn off that radio
'Cause you listen to it day and night’
So I'll go to bed
And cover up my head
So nobody can complain

And then turn on my radio
I'm gonna listen to those D.J. shows
I'm gonna be diggin' that rock 'n' roll
If I don't I'll go insane“

Аутор ове песме је Смоки Робинсон. То је онај лик за кога је Дилан рекао да је „највећи живи амерички песник“. И Дајана Рос је певала ову песму.

Радио утопија

Лу Рид – „канализацијски сплеткар, прециозни аморалиста и краљ серумског хепатитиса“, како га је представио Горан Трибусон у роману „Полагана предаја“ – у песми „Rock And Roll“, са албума „Loaded“ (1970) његовог матичног бенда The Velvet Underground, пева о девојци којој је рок песма коју је чула преко радија спасила живот:

„Then one fine mornin' she puts on a New York station
You know, she couldn't believe what she heard at all
She started shakin' to that fine fine music
You know her life was saved by rock 'n' roll“

Ефемерни напев пристигао преко радио-таласа у усамљену студентску, радничку или тинејџерску собицу имао је магијска својства. Интеракција између 'слушача' и песме производила је снажан ефекат. Маршал Маклуан је говорио да се између радио-водитеља и аудиторијума успоставља врло „лична“, невербална комуникација.

Онај ко је слушао емисије које су водили Никола Караклајић, Никола Нешковић или Слоба Коњовић зна о чему мудри Канађанин говори.

Као што је писак самовара из песме Збигњева Херберта „односио“ тужне емигранте у „родне станице“, тако је и радијска песма носила у нестварне просторе. „Радио утопија“ је заменила прозаичну стварност.

Свакодневни јади су се као у неком алхемијском процесу претварали у херојска дела, црно-бели свет, у којем се живело, засијао је као техниколор, синемаскоп филм, животни ћорсокак се претварaо у бљештаву авенију која води у недоглед.

Рок песма пристигла преко радио таласa помогла је неким младим људим да постану индивидуе од интегритета, ослобођени од родитељских предрасуда и спремни за аутентичан животни стил.

Употреба песме

Чарли Џилет у књизи „The Sound Of The City“ – вероватно најбољој и најпознатијој књизи која се бави раним рокенролом и његовом блиском везом са радијом – пише о три начина на који су слушатељи „употребљавали“ песме емитоване преко радија. Првима су оне служиле као средство којима су „појачавали“ осећања које су већ имали. Други су се надали да ће им песма емитована преко радија створити неке емоције које ће их извући из апатије у којој се налазе, а трећи су се надали да ће им радијска песма „уништити“ актуелна осећања и „инсталирати“ нека друга, лепша.

Оваква очекивања била су усклађена са три базична начина експресије карактеристичних за популарну музику – сентиментални, мелодраматски и тривијални.

Са појавом рокенрола тај дијапазон је проширен. Одметничко, дрско, бунтовно и својеглаво ступили су на сцену. Рок песма је нудила нов доживљај, наговештавала промену и нови сензибилитет. Њено дејство се није испољавало само у афективној сфери. Когнитивна и конативна су такође под њеним утицајем. Радио ствара милион различитих слика у милионима различитих глава, за разлику од телевизије која једну слику намеће милионима гледалаца, писала је Пеги Нунан.

У скривеним значењима песама налазиле су се поруке које су младој публици говориле о новим вредностима, другачијим интерперсоналним и комуникацијским обрасцима, о могућностима да свет буде другачије уређен. Та сазнања су будила вољу, жељу, чежњу да се то стварно и деси. Многа прошловековна друштвена „гибања“ имају корене у порукама које су до „жедних ушију“ адолесцената стизале као „нечујни“ део радијских песама. 

Аперцепција

Процес рокерске аперцепције, односно спајање и прожимање музичких садржаја са оним што већ постоји у глави „слушача“ у облику успомена, вредности, сазнања и уверења, био је у центру мог интересовања. Рок песма почиње свој прави живот, сматрам, тек када се преко бубне опне споји са аперцептивном масом конзумента. Слушач је активан учесник, а не пасивни прималац информација. Он је тај који песми даје дефинитиван смисао и значење.

Најавама и одјавама које рабим у радијским емисијама хтео сам да нагласим такав поредак ствари, да промовишем активну улогу „слушача“ у процесу радијске трансакције. У водитељским опаскама ослањао сам се на велики рокерски мит. Усамљени али храбри губитници који из својих животних пораза излазе јачи и одлучнији, напуштени љубавници сломљеног срца који низ „40.000 путева“ трагају за својим неверним драганама, невољници у чијим животима је увек „три сата ујутру“, главни су протагонисти песама које сам бирао и емитовао.

Једном радозналом новинару сам својевремено рекао:

„Музика коју волим мора да буде 'базична и укорењена'. Ову синтагму сам покупио од Џимија Дејл Гилмора. Мора да буде блуз, кантри, рокенрол, фолк. А онда модификована, трансфигурисана, преврнута на главу, изврнута, било каква, по нахођењу аутора и извођача. Важно је да постоје жанровске одлике које је одређују на неки начин.

Такође, музика мора да води на пут. Треба да поседује неки кинетички елемент. Тај трип може да води у делту Мисисипија, на тексашко-мексичку границу, у swinging Лондон или 'иза лица' конзумента, међу успомене, фрустрације, ране из љубавних ратова, жеље и наде.

Она мора да прича причу о усамљености, поквареним женама, палим анђелима, уморним херојима, о сломљеном срцу, о немогућности повратка изгубљеном дому, о усамљеним авенијама, велеградским плочницима, прашњавим путевима који воде ка залазећем сунцу, о вагабундама које њима лутају, о њиховом бесциљном бегу...“

Рок музика је чувар успомене на време кад је постојала могућност и шанса. Она такође извештава о околностима под којима је све то прокоцкано.

Кредо

То је мој радијски, водитељски кредо. Песме које сам емитовао нисам налазио на врховима топ-листа. Трагао сам за оним песмама које англосаксонски рок новинари називају „deep cuts“. За песмама затуреним, скрајнутим, непрепознатим у којима се проповеда о великом рокерском миту и његовим херојима.

Трагао сам за аутентичним рок личностима. Нису ме занимале музичке звезде са врхова топ-листа. У жижи су ми били ликови који су, по мојој перцепцији, изгледали као митолошки рок хероји, који су, што се каже, били већи од живота. Грем Парсонс, Роки Ериксон, Грант Харт, Ворен Зивон и слични протагонисти „озлогашених биографија и ишчашених живота“ моји су музички хероји.

Читав овај текст, овај мој аутопоетички блуз, могао би да стане у једну песму Тома Петија. Песма се зове „Last DJ“. У једној строфи се каже:

„And there goes the last DJ
Who plays what he wants to play
And says what he wants to say
Hey hey hey
And there goes your freedom of choice
There goes the last human voice
And there goes the last DJ“

Пети пева о последњем ди-џеју који емитује шта хоће, прича шта хоће, слободно бира музику и говори опуштено. Понекад, кад станем пред огледало, чини ми се да познајем тог лика: последњег радио ди-џеја.

Дешава се да у великом рокенрол водвиљу узму учешће људи од интегритета и озбиљности, којима су скандали страни. Они са високом дозом професионалности и одговорности „изводе рокенрол радове“. Својом делатношћу и присуством чине да се интегритет рок музике сачува. Ово је прича о једном од њих. Његово име је Стив Кропер. Познат је и под надимком Пуковник.

Кад је магазин „Мојо“ у јуну 1996. године објавио листу „100 највећих гитариста свих времена“ изненађење је било велико. На позицији број 2, одмах иза Џимија Хендрикса, налазио се Стив Кропер. Многи нису знали о коме се ради. Чак ни они који слове за добре познаваоце рок музике.

Недавно је Стив Кропер издао нови албум под именом „Friendlytown“. На тај начин је још једном подсетио на своју музичку мисију која је започела још крајем 50-их година прошлог века.

Надимак Пуковник који Кропер поносно носи током каријере најбоље говори о репутацији и уважавању који га прати свих ових година.

Заиста, ко је Стив Кропер звани Пуковник?

Соул музика

Прича о Стиву Кроперу је прича о соул музици. Он је пионир тог музичког жанра.

„Соул је облик сакралне уметности“, говорио је Питер Гуралник. Свакодневни живот, музика и религиозни занос сусрели су се у егзотичним јужњачким црквама, изашли на улицу, отишли у студио и снимили плочу. Органска повезаност профаног, сакралног и сублимирајућег, која се остварује у оквиру овог музичког идиома, трасира пут ка стањима свести који омогућавају да се ефемерни животни јади сагледају и доживе као круцијални докази људске узвишености.

Када се крајем 50-их и почетком 60-их година прошлог века десила ова алхемијска трансформација, присутан је био један корпулентни јужњачки младић са Телекастер гитаром окаченом око врата. Био је то Стиви Кропер. Он је дивљој музичкој понуди која је пристизала са прашњавих улица и дрвених, у бело офарбаних, цркава, дао строгу форму и саобразио са музичким и другим правилима.

Тадашње тинејџере, који су на гимназијским журкама ђускали уз песме Отиса Рединга, Вилсона Пикета, Карле Томас, дуета Sam & Dave увек је збуњивало име „Steve Cropper“ које је било записано као име аутора или коаутора већине обожаваних песама – „(Sittin’ On) The Dock Of the Bay“, „In The Midnight Hour“, „Knock On Wood“, „Green Onions“ и других. Питали су се ко је тај лик и зашто је његово име увек ту.

Play It, Steve!

Кад CD плејер покаже минут и 16 секунди током песме „Soul Man“ тандема Sam & Dave може да се чује како Сем Мур узвикне „Play It, Steve!“ Најбоље одатле да се пође у покушају разумевања улоге и значаја који Стиви Кропер има у историји популарне музике, нарочито соула.

Гитарске фигуре којима је Стив Кропер украсио песме дуета Sam & Dave – које је углавном писао тандем Ајзак Хејз/Дејвид Портер, тим нумерама су давале пропулзивност и оштрину која их учинила химнама једног времена. Ко није чуо „I Thank You“, „Hold On! I’m Comin’“, „When Something Is Wrong With My Baby“ – тај не може да схвати шта се збивало 60-их година прошлог века.

Дискографска кућа „Stax Records“ из Мемфиса је издавала плоче тандема Sam & Dave, Отиса Рединга, Карле Томас, Алберта Кинга, Едија Флојда и других. Кад су брат и сестра Џим Стјуарт и Естел Екстон (STewart + AXton = STAX) основали фирму, један од првих које су запослили био је Стиви Кропер. Постао је нека врста фактотума. Радио је све. Био је гитариста, продуцент, композитор, менаџер, сниматељ.

Човек од заната

Стив Кропер је постао незаменљиви члан кућног бенда Booker T. & The MG’s. Његов гитарски стил је у складу са артистичким кредом који каже „мање је више“. Такав приступ се слагао са цртама Кроперове личности. Он је, што би рекао Душко Трифуновић, „човек од заната“: кул тип, ненаметљив и скроман.

Легендарни енглески рок публициста Чарлс Шар Мари га је, у својој експликацији његове No. 2 позиције на листи најбољих гитариста с почетка овог текста, поредио са оним револверашима из каубојских филмова који стоје у позадини, грицкају сламку и мирно посматрају шта се дешава. Кад ситуација загусти они излазе у први план и решавају ствар.

Ден Оербак, из бенда The Black Keys, је то Кроперово својство најбоље објаснио: „Кропер је мој идол зато што мрзим курчење – ништа не може да упропасти добру песму као курчење. Кропер то никад не ради. Он зна како да учини песму бољом постајући део њене структуре.“

У интервју који је дао познатом америчком рок публицисти Бобу Меру (Мер је аутор једне од најбољих књига о рок музици последњих година „Trouble boys: The true story of The Replacements“), Стив Кропер је овако објаснио свој гитарски стил:

„Ритам је био главна ствар у мојој свирци за 'Stax'. Кад би неко рекао: ’Свирај соло’ ја бих одговорио: ’Зашто?’. Био сам срећан кад сам могао да свирам један ритам три сата... Уводи у песму („Intros“) које сам одсвирао повезани су са мојим слушањем радија. Кад сам био дечак, радио-водитељи су волели да причају преко увода у песму. Причали би све док се певач не огласи. Рекао сам себи: ово срање мора да престане. Урадио сам неколико увода преко којих не могу да причају, на пример за песме ’In The Midnight Hour’ или ’Soul Man’. Ти уводи немају никакве везе са песмом, једино што су, можда, у истом тоналитету. Ту се само да спрече ди-џеја да прича.“

Морам да кажем да се ово слаже са мојим приступом. Кад сам почињао радијски посао једна од најважнијих ствари је била да се „вози до вокала“, односно да се прича све док певач не пусти глас. Увек ме је то нервирало. Сматрам да водитељ треба да заврши најаву и онда да пусти песму и да је не прекида. „Песма је краљ“, рекао је Алекс Чилтон. Сви смо ту због ње. Треба је, што би се рекло, „испоштовати“.

Инструментали са речима

На песме које Стив Кропер снимао средином шездесетих година прошлог века за компанију „Stax“ није пала, како се то каже, „ни трунка прашине“. Звуче свеже и полетно и дан-данас. Он то објашњава чињеницом да је у тим нумерама инкапсулирана позитивна енергија која је владала у студију током њиховог настајања. Кад их слушате данас, та енергија се ослободи, прожме све присутне и учини да се сви добро осећају. Уз то, те песме су направљене тако да може да се плеше уз њих.

„Ми смо у ствари продавали инструментале са речима“, каже Кропер, „склоните речи и певача – још увек ћете имати велику песму“.

Тачност ове тврдње најбоље потврђује први соло албум које је Стив Кропер издао 1969. године под именом „With A Little Help From My Friends“. Многе велике песме из историје популарне музике претворене су инструментале на њему: „Land of 1000 Dances“, „Funky Broadway“, „Oh, Pretty Woman“, као и ова насловна од Битлса. Одузете су им речи, а сачувана је магија.

Ове речи могу да потврде и све плоче који је Кропер снимио са бендом Booker T. & The MG’s. Инструментална музика пуна заводљивих ритмова и узбудљиве атмосфере се налази на њима. Док их слушате и играте уз њих не примeћујете да нема певача.

Стари начини

Sa Booker T. & The MG’s Кропер је наступио на Монтерej Поп Фестивалу. Тај фестивал је био први у низу таквих рокерских окупљања. Одржан је од 16. до 18. јуна 1967. године у Монтереју, у Калифорнији. Имали су самостални сет и били су пратећи бенд Отиса Рединга. Њихова експлозивна свирка стоји барабар поред оних које су приказали Џими Хендрикс и Џенис Џоплин на том догађању.

Коментаришући ту фестивалску свирку Кропер је изразио запрепашћеност лудистичким рокерским пиром који су  приредили Џими Хендрикс и Пит Таусенд из групе The Who. Хендрикс је, наиме, тада полио бензином и запалио своју гитару, а Таунсенд је извео свој, у то време уобичајени, перформанс. Разбио је гитару о патос.

Стиви Кропер, који је син руралног, сиромашног америчког југа у којем није било електричне струје до почетка 50-их година прошлог века и који је своју прву гитару платио новцем који му је мајка позајмила, није могао да схвати зашто споменути музичари уништавају своје инструменте. Сматрао је да та врста непоштовања музичког оруђа није примерена.

Да се ради о човеку старих начина, како је у једном филмском сценарију написао Волон Грин, потврђује још један занимљив податак из Кроперове биографије. Он је рекао: „Ја не вежбам свирање гитаре, нити сам га икад вежбао. Ја свирам песме. Кад учим нове песме нешто мало провежбам са момцима из бенда. Чини ми се да је једноставност моје свирке тог порекла.“

Ухвати ритам

Стив Кропер је „хумана ритам машина“. Краљ ритам гитаре. Познати амерички песник Чарлс Олсон има стих који каже да онај ко контролише ритам, контролише све („He who controls rhythm/controls“).

Како је у поезији, тако је и у музици. Стив Кропер звани Пуковник је дао ритам соул музици, а касније у каријери – сарађујући са Нилом Јангом, Џоном Леноном, Ериком Клептоном, Џефом Беком и другима – и рок музици.

Кад улази у студио за снимање плоча Пуковник свој его остави испред врата, уђе унутра и постане део групе која свира. Више се ослања на уши него на брзе прсте. Пажљиво слуша песму, проналази пукотине у свирци и вешто их попуњава. Одређује ритам, подржава колеге у студију.

Свирајући са афроамеричким музичарима у пионирским данима соул музике он је тој музици и тој популацији дао више него иједан белопути музичар. Стив Кропер је био командант соул параде. Он је Пуковник, зар не?

***

Стив Кропер у пет песама

Оно што речи не могу може музика. Одабрао сам пет песама које треба да илуструју ово што сам покушао да напишем:

Booker T. & The MG’s: Green Onions

Нумера која се највише приближила савршенству. Ако тражите савршену песму ево је. Зове се „Green Onions“. Ту је све на месту: Hamond M3 органа коју свира Букер Т. Џонс, Телекастер гитара је у рукама Стива Кропера. Њих двојица наизменично солирају док их у 12-тактном блуз ритму прате Ал Џексон на бубњевима и Луис Стајнберг на басу.

Стив Кропер је најбоље објаснио савршенство ове песме. Рекао је: „То је као кад ставиш праву количину шећера у кафу. Ни мало, ни много. Него баш колико треба.“ Све је ту на месту.

Песма је бесмртна. Изашла је 1962. године. И данас се користи за шпице, звучне подлоге, као филмска музика. Време јој ништа не може. Увек је млада, свежа и полетна.

Wilson Pickett: In The Midnight Hour

Џери Векслер, легендарни њујоршки музички продуцент, довео је свог штићеника Вилсона Пикета у Мемфис. Тражили су добру песму. Пут их је одвео у студио компаније „Stax“.

Стив Кропер је узео један Пикетов текст и мало га модификовао. Обогатио га је гитарским фигурама које су настале, како је објаснио у свом познатом демистификаторском стилу, тако што је једноставно пратио тачке на врату гитаре. Тако је настала нумера која је била и остала фантастичан хит. Уз њу смо плесали некад, плешемо још увек.

Otis Redding: (Sittin’ On) The Dock Of The Bay

Кропер је коаутор ове песме са Отисом Редингом. Она је снимљена један дан пре трагичне Редингове погибије у авионској несрећи 10. децембра 1967. године.

Отис није наступао од фестивала у Монтереју који је био у јуну 1967. године. У међувремену је имао хируршку интервенција на гласним жицама. Песма „(Sittin’ On) The Dock Of The Bay“ представљала је његов повратак музици. Сви су били одушевљени како Отис добро звучи после операције.

„Видимо се у понедељак да завршимо ствар“, рекао Кропер Отису на крају сешна. Нажалост, Отис Рединг није доживео тај понедељак.

Песма је постала No. 1 хит. Може слободно да се каже да никад, ни пре ни после, није снимљена таква нумера. Има неку фину опуштену, летњу, морску атмосферу. Отис Рединг никада није чуо финалну верзију. Стиви Кропер је на крају песму, кад почне онај незаборавни звиждући део, убацио звуке морских таласа. То је песми дало неку ванземаљску, онострану димензију.

„(Sittin’ On) The Dock Of The Bay“ је најбоља песма у чијем настајању је учествовао Стив Кропер. И не само то. То је најбоља песма у читавом каталогу дискографске куће „Stax Records“, а вероватно и соул музике уопште.

Big Star: Femme Fatale

Big Star, најутицајнији рок група после Битлса како се говорило, на свом трећем албуму „Sister Lovers/Third“ одсвирали су „Femme Fatale“, познату песму Лу Рида из његових Velvet Underground дана. На том снимку Стив Кропер свира гитару.

Познати рок публициста Роберт Гордон је о овој плочи написао: „Албум ’Third’ је камен-међаш рокенрола. Алекс Чилтон, као и многи блуз-артисти, гледа у амбис сопственог немира, пише хронику умируће љубави, рони у таму алкохола и дроге... Песме на овом албуму се доимају као бескрајне површине црнила са минијатурним рупама кроз које продире светлост.“

На молбу Џима Дикинсона и Џона Фраја, Стиви Кропер је одсвирао гитару у Ридовој нумери и на тај начин направио још неколико отвора кроз које је светлост могла да уђе у мрачан Чилтонов музички свет.

The Blues Brothers: B Movie Boxacar Blues

Стив Кропер је био члан пратећег бенда у филму Џона Лендиса „Blues Brothers“. Наша публика га вероватно најбоље познаје из тог филма. Ту је одсвирао неколико опасних ствари, као на пример „Peter Gunn Theme“. Ипак tour de force је његова свирка у песми Делберта Меклинтона „B Movie Boxacar Blues“.

Стив Кропер је крупан човек, има велике шаке. То му омогућава да гитарске жице „уврће“ снажније и више него други. Кажу да је, док је он свирао соло, Џек Николсон устао са свог седишта у публици, скинуо црне наочаре и узвикнуо: „Wow!“

Интересантно је споменути да је Делберт Меклинтон чест сарадник Стива Кропера. На албуму „Playin’ My Thang“ Кропер изводи његову песму „Sandy Beaches“. На албуму „Dedicated“, који је Кропер посветио свом омиљеном гитаристи Лоумену Полингу из састава 5 Royals, Меклинтон пева нумеру „Right Around The Corner“.

Њена природа је слична некој карти из Роршаховог теста. У ову песме је могуће веома лако пројектовати најскривеније сексуалне фантазије и фрустрације, баш као и анархичне импулсе изазване друштвеном осујећеношћу.

Почетак #1

Први почетак приче о песми „Louie Louie“ води у Калифорнију педесетих година 20. века. Тај амбијент, који још увек живи у ноар филмовима, битничкој књижевности, романима Рејмонда Чендлера и у рилнама финих џез плоча, ареал је у којем је музичар Ричард Бери, аутор песме „Louie Louie“, започео своју каријеру.

Уз мало имагинације можемо да видимо младог Ричарда Берија како у једном клубу у граду Анахајм у Калифорнији 1955. године – те године је отворен Дизниленд у том граду – на комаду тоалет папира пише стихове који ће ускоро постати саставни део његове песме „Louie Louie“. Док бележи те речи у глави му одјекује песме „El Loco Cha Cha“ кубанског музичара Ренеа Тузеа (Rene Touzet) која је била на репертоару бенда Rhythm Rockers у којем је свирао. Истовремено се Бери подсећао и напева „One For My Baby“ Џонија Мерсера. Разговор између пијаног госта са сломљеним срцем и бармена, карактеристичан за ту песму, дао му је базичну парадигму за будући напев.

У каснијим интервјуима Ричард Бери је често наводио и песму „Havana Moon“ свог презимењака Чака као инспирацију за текст који је писао. Као што је познато, та песма Чака Берија је на неки начин дериват нумере „Calypso Blues“ Нета „Кинг“ Кола, бар у текстуалном смислу.

Карипски ритмови – мамбо, ча-ча, калипсо – доминирали су америчком популарном музиком у то време. Може то да се види у одличном филму „Mambo Kings“ из 1992. године. Та тема је лепо обрађена и у књизи Here Comes The Night Џоела Селвина. Неки од највећих хитова раног рокенрола – „La Bamba“ или „Twist And Shout“, као и многе песме Бадија Холија и Едија Кокрана, то потврђују.

Ричард Бери је нумеру „Louie Louie“ снимио 14. марта 1957. године. За ту прилику је регрутовао вокалну групу The Pharaohs из Лос Анђелеса. Певачица Глорија Џонс се придружила као специјална гошћа. Песма се први пут појавила 1957. године као Б-страна сингла на чијој се А-страни налазила чувена нумера „You’re My Sunshine“ чији је коаутор Џими Дејвис у два наврата (1944-1948, 1960-1964) био гувернер државе Луизијана.

Популарност песме „Louie Louie“ на локалним радио-станицама је убрзо превазишла А-страну. То је натерало компанију „Flip Records“ да изда нови сингл на чијој се А-страни нашла песма „Louie Louie“, а на Б-страни нумера „Rock Rock Rock“.

Песма је постала локални, калифорнијски хит. Продата је у тиражу од 130.000 примерака. Ричард Бери је такозвана „паблишинг“ права за песму, још пре него што је снимљена, продао компанији „Limax“ за 700 долара. Новац му је био потребан да купи прстен за своју вереницу и будућу супругу Дороти Адамс.

Трансформација

Преображај Беријеве песме од малог, регионалног r&b хита у класичну рок песму, започао је 3-4 година касније, почетком шездесетих година прошлог века. У то време, хиљаду миља северније од Калифорније, на пацифичком северозападу Сједињених Држава, нумера „Louie Louie“ је имала велику популарност међу тамошњим гаражним бендовима. За даљи живот ове нумере је нарочито значајна верзија коју је снимио бенд Rockin’ Robin Roberts & The Wailers 1961. године.

Беријева песма је тада доживела одређене трансформације: темпо је успорен, саксофон је добио главну улогу, уместо оног карипског „duh-duh-duh duh-duh, duh-duh-duh duh-duh“ убачено је ново, рокерско „yeah-yeah-yeah-yeah-yeah“. Песма је добила неку утварну димензију.

Певач Рокин Робин, који је, како кажу, имао IQ 175 и од већине вршњака био доживљаван као „књишки мољац“ и „штребер“, показао се као веома добар рок певач. Волео је музику и био одличан на сцени. Кад он у средини песме, пре гитарске соло деонице, врисне као бели Литл Ричард: „Let’s give it to to ’em, right now!“ ствари се, као у полуделом калеидоскопу, сложе на нов и оригинални начин. „Louie Louie“ се од занимљиве и полетне ритам-и-блуз песмице претворила у рокенрол химну која је најавила нова и опасна времена.

Почетак #2

Та времена су дошла са новом верзијом песме „Louie Louie“. Снимила ју је група тинејџера из Портленда у држави Орегон. Њихов бенд се звао The Kingsmen. То је други почетак приче о песми „Louie Louie“.

The Kingsmen су своју верзију Беријеве песме снимили тачно пре 60 година, у мају 1963. За 50 долара, колико су скупили од својих тинејџерских џепараца, добили су два сата студијског времена. Имали су један покушај да сниме своју верзију „Louie Louie“. Тинејџерска хормонска фонтана је прорадила, ентузијазма и енергије није фалило. Латили су се посла и одгрували Беријеву песму најбоље што су могли.

Спонтаност и аутентичност њихове интерпретације учинили су да аљкави аматеризам, грешке које је певач правио, погрешне интонације и свеопшта хаотичност не буду мане већ промоција једне потпуно нове и оригиналне естетике.

Рок историчар Алек Палао, одушевљен начином на који су The Kingsmen извели песму „Louie Louie“, на једном месту је записао да у једној грешци певача Џека Илија (Jack Ely), кад почне да пева пре него што се заврши гитарско соло (може да се чује када дисплеј покаже 1’57’’) – није се имало пара за други „take“ – има више рокерског узбуђења него у свим стадионским проповедима Бруса Спрингстина и целокупној дискографији састава Yes и Rush.

Џек Или је променио наслов песме „Louie Louie“. Раније се певало „lou-ee lou-ee“, Или је то променио у „lou-ee-a, lou-eye“ и то је постао стандард и ново име песме.

Слушајући нумеру „Louie Louie“ у извођењу The Kingsmena милиони тинејџера су узвикнули: „Чекај, па ово чак и ја могу да одсвирам“, и са много више ентузијазма одлазили у гараже и подруме да наставе своје рокерску авантуру.

The Kingsmen су постигли леп успех. Били су No.2 на топ листама. А онда су почеле да се дешавају чудне ствари. Наредни след догађаја је учинио да једна фантастична песма постане поглавље у неславној историји земље чија политичка елита воли да о себи мисли као највећим промотерима демократије и слободе духа.

ФБИ истрага

Гувернер државе Индијана Метју Велш је 21. јануара 1964. године од тинејџерке из града Франкфорт добио писмо која га обавештава да је текст песме „Louie Louie“ у извођењу бенда The Kingsmen пун скаредности и да песму треба забранити за јавно емитовање.

Гувернер је одмах послао свог секретара да купи споменуту плочу. Почело је пажљиво преслушавање на различитим грамофонским брзинама. Гувернер није био сигуран али је, са карактеристичном политичарском опрезношћу, затражио да се забрани даље емитовање песме „Louie Louie“ на радио-станицама у Индијани. Захтев је услишен од стране надлежних. Успут је обавестио ФБИ и захтевао истрагу због ширења порнографског материјала.

Пуних 30 месеци је трајала ФБИ истрага у вези песме „Louie Louie“. У ФБИ извештају од 140 страница – који је 1984. однекуд ископао видео продуцент Ерик Предел (Eric Predoehl), иначе оснивач специјализованог сајта везаног за песму „Louie Louie“ (louielouie.net) – могу се прочитати веома занимљиви стихови које су агенти ФБИ и њихови клијенти „чули“ у песми The Kingsmena. На пример:

Tonight at 10 I’ll lay her again
Fuck you, girl, oh all the way
On the chair I’ll lay her there
I feel my boner in her hair.

Има и оних који се односе на мастурбацију, анални секс, односно кунилингус за женом која има менструацију.

Све у свему веома занимљиво је штиво тај ФБИ извештај. Чувари ћудоређа, побожне домаћице, јефтини жонглери моралистичким флоскулама и остали практиканти двоструког морала, „чули“ су у неразговетном певању Џека Илија најласцивније сексуалне алузије и експлицитности, које су иначе главни садржаји њихових влажних снова и дневних маштарија.

Неразговетно Илијево певање – „Џек Или је звучао као Паја Патак на хелијуму“ –  било је последица чињенице да је микрофон био постављен 3,5 метра изнад његове главе и да је морао да се дере да би се уопште чуо. Такође је желео да постигне ону рокерску пропулзивност коју је Рокин Робин демонстрирао у својој верзији са саставом Wailers. Зато је мрмљао и спајао речи, а ни дикција му није била јача страна.

То је учинило да његова интерпретације постане пројективни тест за „свет стегнутих сфинктера, вештачки дехридираних вулви и намерно потиснутих ерекција“, како је ту скупину дефинисао Дејв Марш у споменутој књизи.

Неки енглески аутори мисле да је случај песме „Louie Louie“ у верзији The Kingsmena заправо пример померене агресије. Наиме, успех ове нумере коинцидира са успехом Битлса у Сједињеним Државама. Битлси су 7. фебруара 1964. наступали у ТВ шоуу Еда Саливана. Емисију је гледало 73 милиона људи. То је био апсолутни рекорд.

Наступ Битлса је изазвао моралну панику код пуританског дела публике. Лако је било преусмерити агресију на клинце из Орегона, уместо на „чупавце из Ливерпула“ који су дошли са ореолом планетарног феномена.

Верзије

Песма „Louie Louie“ у верзији бенда The Kingsmen је једна од најважнијих, ако не и најважнија, у историји рок музике. Са њоме је рок постао злочест, провокативан, субверзиван, дрзак. Песма је постала химна одметништва и амблематска нумера гаражног рока – најрудаментарнијег жанра ове музике.

Реј Дејвис, један од највећих аутора у историји рок музике и лидер састава The Kinks, својевремено је изјавио да је, по његовом мишљењу, „Louie Louie“ најбоља песма рок музике. Почетак каријере The Kinksa – обележен песмама „You Really Got Me“ и „All Day And All Of The Night“ – под видљивим је утицајем песме The Kingsmena. Верзија Кинкса „Louie Louie“ из 1964. године је значајан корак у ширењу њеног утицаја на нова географска подручја и другачију публику.

За даље пропагирање ове нумере значајан је лик који се зове Дон Галучи (Don Gallucci). Он је свирао клавијатуре у саставу The Kingsmen. Касније је основао групу Don & The Goodtimes. Они су нумеру „Louie Louie“ представили у новом светлу. Двоминутна гаражна химна је мутирала у петоминутну рок баханалију.

Још важније од тога је чињеница да је Дон Галучи нумеру „Louie Louie“ проследио Игију Попу. Галучи је наиме продуцирао „Fun House“, други албум матичног Игијевог бенда The Stooges. Претпоставља се да је тада протопанкере из Детроита упознао са великим хитом свог матичног бенда. „Louie Louie“ је постао стандарадни ајтем на сетлистама The Stoogesa. Скаредна, блсафемична природа ове песме – за којом је ФБИ безуспешно трагао у претходном периоду – постала је стварност.

Иги Поп је користио овај напев као средство за провокацију и субверзију свих естрадних законитости. У том смислу је нарочито упечатљива верзија снимљена на ’live’ албуму „Metallic K.O.“ бенда The Stooges.

У овом контексту свакако треба споменути и састав The Sonics и њихову верзију нумере „Louie Louie“. The Sonics су ултимативни гаражни рок бенд. Постоји знак једнакости између овог рокерског жанра и бенда из града Такома у држави Вашингтон. The Sonics су у звук свог бенда имплантирали буку и енергетски набој авионских мотора који су се производили у оближњој фабрици „Боинг“. Превратнички и одметнички набој нумере „Louie Louie“ у њиховој верзији достигао је свој максимум.

Соул мајстори Отис Рединг, Ајк & Тина Тарнер и Бари Вајт су својим верзијама обезбедили песми „Louie Louie“ потпуно нови и неочекивани ареал. Бенд Toots & The Maytals је чувеном реге верзијом коначно одвео песму на Јамајку где се и дешавају догађаји о којима се пева.

Осми путник   

Постоји око 2000 различитих верзија песме „Louie Louie“. Само „Yesterday“ од Битлса има више обрада. Продато је око 300 милиона носача звука на којима се налази „Louie Louie“.

Дејв Марш је у својој књизи посвећеној овој песми написао да је та нумера „пројекат“ дизајниран тако да поткопа сва правила. Потпуно тачно, рекло би се. Сва правила – музичка, друштвена, естетска, морална –овом нумером су дезавуисана. „Louie Louie“, у оном облику у којем су је одсвирали The Kingsmen, живи свој живот ван свих узуса. Тресе, лупа, удара већ 60 година.

Она је као ванземаљац, „осми путник“ који је дошао из неке бестрагије и живи мимо свих важећих кодекса и конвенција.

„Louie Louie“ се, да парафразирамо чувеног песника, на великом стаблу рок музике указује као чудесан плод, упадљиве боје и необичног облика, који се по укусу разликује од осталих. Свако око које се загледа у ово стабло први поглед ће задржати на том плоду препуном коштица.

Истина и лаж, глупост и интелигенција, баналност и узвишеност, лепота и одвратност, као фигура и позадина играју шамански плес у овој песми Ричарда Берија. Она је, како каже Дејв Марш, надир западнe културе и, истовремено, њена апотеоза. У верзији бенда Тhe Kingsmen то је најважнија плоча икад снимљена коју је требало одмах разбити.

Година је 2025. и музика под називом џез налази се пред несвакидашњим изазовима. Са једне стране, она постоји већ довољно дуго и сасвим недвосмислено припада сфери високе уметности, оправдано носећи звање класике. Са оне пак друге, њена ритмичка сензуалност, укупна звучна путеност, мистична откровења и спиритуална прасвест, уз још много тога, повезују је са властитим пучким коренима, односно начином да се радни човек – многих претходних епоха – изврсно забави након исцрпљујућег дана на послу, заплеше и штавише откачи у неодољивим трзајима ероса, поздрави гласно вештину на инструменту, застане пред бравурама виртуоза, зазвиждуће какву catchy мелодију, поносно пронесе неки cool модни детаљ и смелу фризуру, истакне се начином свог хода и говора у маси других смртника.

Џез је свакодневни тренутак који је трансцедирао до идеје потпуно отвореног стања ума. Ствараоца и публике истовремено.

Џез је безграничан

Судећи према звучном универзуму који нам је принет на последњем, 41. Београдском џез фестивалу – џез је данас, након свих својих мена, подоста променио лични опис у односу на оног свог првобитног претка из Њу Орлеанса с краја 19. и почетка 20. века. Али, само наизглед.

Инфицирајући током тог дугачког путовања своја чула и своје у целости ослобођено биће свим оним невероватним жанровима и стиловима који су му претходили, текли напоредо са њим или се појавили много касније, дивергирајући у међувремену у односу на њихову претходну заједничку маршруту и порекло, да му се мало доцније поново придруже, само сада битно измењени, узимајући од џеза још једном „оно нешто“ и пружајући заузврат и сами толико тога – џез је незадрживо напредовао у свим правцима.

Због тога је он „заувек млад“, као што то још давно песник-нобеловац Роберт Ален Цимерман мудро рече. Зато што у џезу има антике блуза, регтајма, спиритуала, госпела, маршева и водвиља, али и авангардне класичне музике, соула, рока, попа, етничких пикантерија, хип хопа, есид хауса, те разноразних облика нај-хај електронике. И чега још све не.

Јер, његове младе лавице и лавови уопште нису седели скрштених руку у новом миленијуму и ограничавали себе паралишућим дивљењем за древне великане, него су исправно схватили ону кључну цаку – џез је увек био смелији од стварности, за мрвицу или читаву васиону, свеједно. Стари мајстори нису се освртали за собом, клањајући се прохујалим божанствима из давнина. Напротив, гледали су дрско и гладно право у будућност, отпоздрављајући тим часним реликвијама својим несаломљивим делом.

И, на овом месту, треба објаснити, ако неко још није разумео – џез је безграничан и садржи се апсолутно у свему. Хоћемо рећи, он не бира пут да се искаже и, док сте трепнули, већ уживате у њему. Уколико сте пуритански љубитељ рока или класичне музике, поп необавезности или пусте електронике која је сада све – џез је већ био тамо! Не предомишљајте се, само му се препустите. То је порука са овогодишњег Београдског џез фестивала.

Омаж доајенима домаћег џеза

На самом почетку фестивала, учињен је тако дирљив поклон доајенима домаћег џеза, који већ дуго имају статус знаменитости. Наш џез одавно су извезли преко граница и увек се радо овде враћали, што бар један од њих и даље крепко чини. Обележивши на отварању фестивала (22. октобра) у Великој дворани Коларчеве задужбине стогодишњицу рођења легендарног џез пијанисте Боре Роковића, уз својеврсни омаж Jugoslovenskom All Stars Bandu који је осмислио недавно преминули, први уметнички селектор Београдског џез фестивала Александар Аца Живковић, Биг бенд РТС, под управом прослављеног Стјепка Гута, отворио је ризнице данас помало и заборављених драгоцености.

Чули смо тако студиозност, дугу историју и свежу имагинацију мајстора овог жанра од пре више деценија, као и техничку беспрекорност, еснафску преданост и аутентично надахнуће чланова оркестра. Стјепко Гут (р. 1950) своје сараднике као да сваки пут додирне невидљивим чаробним штапићем неугасле вере и они моментално засвирају из свег гласа, превазилазећи увек себе у моментима таквих срећних заједничких сусрета.

Наступивши са својим Indian Triom одмах затим, француски контрабасиста и композитор Анри Тексје (р. 1945), наставио је ову причу пресеком своје богате, вишедеценијске каријере, пребирући по својим успоменама старог хипика. Какав ли би то само сусрет титана био да је могао да засвира на сцени Коларца са некадашњим пријатељем Џимија Хендрикса и других икона психоделичног рока 1960-их – Чарлсом Лојдом. Можда можемо да о томе само сањамо, али ко зна. Београдски џез фестивал већ нас је много пута до сада изненадио инспиративном колаборацијом управо ове врсте.

Позориште тонских одбљесака

И, само што се завршила Тексјеова опојна вожња кроз филогенезу чистог блуза „on the road“, која разоткрива сензуалност једног нарочитог етноса на тлу Сједињених Америка, дотичући у исти час северноамеричке Индијанце, пустињску фатаморгану из маште једних Tinariwen и готово па звуке индијског ситара што се разлежу из његовог „обичног“ контрабаса, када нас је већ сутрадан (23. октобра) у Великој сали Дома омладине Београда дочекао Тексјеов стари саборац из београдских дана крајем 1990-их у Атељеу 212 – француски кларинетиста, саксофониста и композитор Луј Склавис (р. 1953), у друштву врсног пијанисте Бенжамина Мусаја (р. 1973).

Пијанисти на овогодишњем БЏФ-у посебна су прича. У готово сваком бенду чине се као кључни чланови уз главну звезду, а на свој начин и најдалекосежније међу њима добацују две даме – Марта Санчез и, наравно, Силви Курвоазје, али о њима мало касније.

Склавис и Мусај су – након онолико рокенрол бензина у жилама Тексјеове француске момчади претходне вечери – приредили, баш напротив, позориште тонских одбљесака и осетљивих мензура звука, из којих се баснословне капи пресипају наоколо по ћефу тренутка. Додавајући се онеобиченим звуцима својих инструмената – клавир као џиновска мандолина, кларинет као дух мачке ухваћен у цев олука, док мјауче и шкрипи и гребе – два мештра свирачког умећа учинили су да напрегнемо свој слух до крајњих могућности, хватајући сунчане фотоне њихових ауторских деликатеса по ваздуху.

Џез јунак Барија, италијански саксофониста и композитор Роберто Отавијано (р. 1957), са својим Eternal Love пројектом, населио је сместа потом простор Велике сале ДОБ-а нечим што наликује елегији, густој као сируп, пореклом готово са каквог „Зонга“ или „Амистада“, злогласних бродова за превоз робова. Овај звук попримаће све гротескнији облик, да би наједном експлодирао до пламтеће таписерије покрета и подрхтавања.

Отавијанов пијаниста за ову прилику, енглески мајстор инструмента Александер Хокинс (р. 1981), додаће своју бујну енергију у скупну фантазију откривање Африке, тог праизвора људске расе, где леже одговори на сва наша питања у хаотичној данашњици и где можемо пронаћи лек за све наше болести – грамзивост, презирање других, облапорност, мржњу, завист. Роберто Отавијано нуди музику као универзални медикамент, који је у овој његовој визији и опор и сладак, какав већ и сам живот јесте.

Клавир и труба као оруђа

У реду, треће вечери Фестивала (24. октобра) шпанска пијанисткиња и композиторка Марта Санчез (р. 1983) заиста је „покидала“ са својим Тријом. Санчезова је на овогодишњем гласању критичара магазина DownBeat проглашена најбољом пијанисткињом међу звездама у успону, а њено последње остварење „Perpetual Void“ је прошлог априла на истом месту и изврсно оцењено.

Пред београдском публиком, са својим актуелним саборцима, свакако је блистала у пуном сјају – Марта Санчез водила нас је на свој лични сафари, ауто-путевима невероватне инспирације, кроз чаробне џез пределе. Њен бистри клавирски звук распрскавао се тако у хиљадама засебних мехурића, док бубњарка Савана Херис доминира комплетом бубњева са љупком сталоженошћу, а контрабасиста Мет Пенман грли свој инструмент страствено и усредсређен је на сваку ситницу.

Али... затим је на сцену ступио Вадада Лео Смит (р. 1941) и цела наша представа о џез уметности, до тада конзистентна, разборита и превратничка, стандардна и побуњеничка, речју, са простором за сваку познату преграду и фиоку – распала се намах у парампарчад пред овом васељеном мудрости, генија у најсировијем облику и потресне доброте.

Силви Курвоазје (р. 1968) отвара догађај одлучним успостављањем директног сусрета са разголићеним клавирским механизмом, а Вадада Лео Смит дотиче ванземаљско злато својом трубом у некој врсти драматичне инкантације у уводу. Силви надаље као да метаморфозира у водену вилу Ундину, провлачећи нас кроз калеидоскопију клавира, док Вадада дира својим дахом сам темељ метафизике џеза.

Тешко је ишта више рећи о женско-мушком сусрету ова два чудотворца. Њихов пол, године живота, врста инструмента којим се моментално служе... све то је апсолутно неважно. Њихове мисаоне енергије заправо су суштина овог „концерта“, за који се не можете након свега заклети да се заиста и одиграо. И клавир и труба као оруђа, овде су само због извесног договора са стварношћу да ће овај пут њима испоручити своју епистолу. Али, по среди је нешто скроз друго.

Гледање и слушање Вададе Леа Смита на сцени, искуство је као кад посматрате какву пророчанску слику Вилијама Блејка која емитује звук, али са много више опчињавајућег спокојства што из ње извире – Вадада можда стварно јесте Блејков „Старац дана“, али онај занет лепотом над понорима који се хитро настањују живим светом. Својим неукротивим звуцима, Вадада Лео Смит показао је своју визију васионе, некада давно момачки мишићаву, а сада много мисаонију и пуну спиритуалне чежње да се досегне младалачки идеал.

Нисмо дисали, нисмо после свега ни говорили. Било је то неописиво, али баш зато веродостојно излагање уздизању људскости у нама, међу свим лажним стварима и речима којима смо затрпани. Након овог директног сусрета са истинским знањем и врелом љубави, све друго променило је свој укус и боју, а појмови виртуозитета, снаге израза и уметничког доживљаја никада више неће бити исти...

Чиста разонода за слух и дух

И, последње вечери Београдског џез фестивала (25. октобра), куцнуо је час за срчане момке из Португала – Рикардо Тоскано Трио и старог, тријумфалног београдског знанца Џејмса Брендона Луиса са његовим Квартетом. Португалци су ове вечери чиста разонода за слух и дух, њихова моћна динамика младости подиже публику на ноге и чини џез – колико контемплативним, толико и медитерански заводљивим ентитетом.

Ни њима не недостаје магијског зазивања вечности, али све прштећи од животне воље и раздрагане жеље да се докажу пред публиком. Рикардо Тоскано Трио право су откриће Фестивала, чијем ћемо уметничком развоју и достизању будуће зрелости, надамо се, сведочити још који пут.

Али, миљеник Београда, саксофониста Џејмс Брендон Луис (р. 1983), храбри улог Фестивала од пре десет година, показао се као фаворит наредне декаде. И, ево њега, како са духовитом скромношћу излази на исти подијум Велике сале Дома омладине Београда као и 2015. године, само сада овенчан овогодишњим „главним“ титулама на листама критичара магазина DownBeat: извођач године и најбољи тенор саксофониста, са чак три своја албума у првих двадесет.

Квартет Џејмса Брендона Луиса укратко је „одрао“ ваша чула једном димензијом звучне и имагинативне моћи, која нигде другде није била досегнута до појаве овог бенда. Расплесани пијаниста, подстрекачки контрабас и племенита сечива бубњева, представљају прилог уз главно јело – саксофонисту Луиса, али прилог толико мирисан, сластан и мераклијски зачињен, да вођа добија заслужену монументалност, блистајући захваљујући бодрим компањонима у овом свом раскошном раму.

Остајемо дужни још многих лепих речи о српској џез репрезентацији на 41. Београдском џез фестивалу. Чудесни механизам Bosque Sound Coummunity, екстатичност Квартета Растка Обрадовића и врхунски спој домаћих уметника и гостију у обновљеном фестивалском џемовању, под уметничким вођством пијанисте и композитора Владе Маричића, без сумње заслужују посебан осврт, као и неподељену подршку и дивљење публике и критичара.

Укратко, наши музичари били су у најмању руку достојни дуге и велике историје ове манифестације. Њихово дело представљаће поље за даље истраживање сваког искреног поклоника музике, у месецима који следе до следећег издања БЏФ-а.

У каријери и животу Нила Јанга албум Zuma „представља епилог и пролог“. Нешто се њиме завршило, а нешто друго почело.

Јер кроз тешку животну калварију је прошао Нил Јанг на пут ка албуму „Zuma“. Двојица његових најближих пријатеља су умрли у периоду који је претходио. Убила их је овердоза. Њихова имена су Дени Витн и Брус Бери.

Дени Витн је био гитариста у Јанговом пратећем бенду Crazy Horse. Запао је у тешку наркоманију. Омамљен хероином није могао коректно да одсвира ниједну ноту. Убила га дрога 18. новембра 1972. године. Нил Јанг га је дан пре тога отпустио из бенда. Такав след ствари изазвао је код Јанга осећање кривице. Чинило му се да је он крив за Денијеву смрт.

Узгред, Дени Витн, пoред тога што је био врло добар гитариста – његови гитаристички окршаји са Јангом обележили су албум „Everybody Knows This Is Nowhere“ из 1969. (обавезно чути нумере „Down By The River“ и „Cowgirl In The Sand“) – био је и врхунски аутор. Његова песма „I Don’t Want To Talk About It“ одавно је рок стандард. Постоји око 130 различитих верзија ове нумере. Најпознатија је она Рода Стјуарта.

„Да се смрзнеш“, тако један мој ортак карактерише Роднијеву „изведбу“. Интерпретације Ијана Метјуза, Рите Кулиџ, Џефа Малдора и састава Everything But The Girl су на сличном нивоу. Чак и Енди Вилијамс, један од најпознатијих „шлагер певача“, има своју верзију ове песме.

Неколико месеци после Витнове смрти слична судбина је задесила и Брусa Берија. Он је био нека врста фактотума у Јанговој екипи. Радио је као roadie, организатор и менаџер. Уз то, био је и Јангов најближи пријатељ.

Са трагичним крајем блиских сарадника коинцидирао је и крај романтичне везе са глумицом Кери Снодгрес. Вишегодишња веза, у којој су Кери и Нил добили сина Зика, који је боловао од тешког облика церебралне парализе, окончала се.

Кери Снодгрес је била талентована холивудска глумица. Улога у филму Френка Перија „Дневник бесне домаћице“ (1970) донела јој је номинацију за Оскара за најбољу женску улогу. Због везе са Јангом, Кери је једно време баталила глуму. „Нисам волела Нила. Волела сам његов бол“, рекла је у једном интервјуу по окончању везе.

Занимљиво је рећи да је Кери Снодгрес после раскида са Нилом ступила у везу са Џеком Ничеом, музичким генијем и једним од најближих Јангових сарадника. Тако се оформио љубавни троугао у којем су, ту и тамо, потезани пиштољи. То је доводило до интервенција полиције и судских спорова.

У витлању пиштољем нарочито је био активан Ниче, који је по тој склоности подсећао на Фила Спектора, у чијим студију је и започео своју фабулозну каријеру.

Један од врхунаца Ничеове каријере је награда Оскар за најбољу песму 1983. године. Ради се о нумери „Up Where We Belong“ коју су отпевали Џо Кокер и Џенифер Ворнс у филму „Официр и џентлмен“. Ту награду је поделио са тадашњом супругом Бафи Сент-Мери и текстописцем Вилом Џенингсом.

Џек Ниче је био номинован за исту награду и 1976. година. Радило се о музици за филм „Лет изнад кукавичијег гнезда“ Милоша Формана.

„Doom“ трилогија

Јангова одисеја кроз мрачне дубодолине депресије рефлектовала се и у његовој музици. Три албума из тог периода – „Time Fades Away“ (1973), „On The Beach“ (1974) и „Tonight’s The Night“ (1975) – сведоче о томе. Рок публицисти их називају „Ditch“ или „Doom“ трилогија.

Неколико песама са ових албума важне су за разумевање комплексне Јангове личности и његовог посебног положаја у рок свету.

Први део трилогије

Песма „Don’t Be Denied“ је таква. Налази се на албуму „Time Fades Away“. Аутобиографског је карактера. Говори о разводу Јангових родитеља, о селидби са мајком у други град, о физичкој тортури коју је трпео од својих вршњака у новој средини, о свирању гитаре као једином излазу за дезоријентисаног тинејџера:

Well, pretty soon I met a friend
He played guitar
We used to sit on the steps at school
And dream of being stars
We started a band
We played all night

„Time Fades Away“ је live албум. Јанг је говорио да је то „најгора плоча“ у његовој каријери. Ниједна песма са овог албума не налази се на компилацији „Decade“ на којој је Јанг представио свој рад у периоду 1966–1976. Та чињеница најбоље одражава његов став према овом албуму, рекао је у знаменитом интервјуу Нику Кенту објављеном у магазину „Мојо“ децембра 1995. године.

Други део

Три песме са албума „On The Beach“ носе ознаку „blues“ – „Revolution Blues“, „Vampire Blues“ и „Ambulance Blues“. То говори у каквом расположењу је био Јанг у време настајања ове плоче.

„Параноја, корозивно дејство славе и смрт хипи сна“, предоминантне су теме. Песма „Revolution Blues“ ту има посебно место. Не само на овом албуму него у читавом Јанговом опусу. Та песма повезује Јанга са Чарлсом Менсоном, говори о посебном, неки би рекли пријатељском, односу између њих.

Нил Јанг је упознао Менсона у кући Дениса Вилсона, бубњара и јединог правог сурфера у бенду Beach Boys. Менсон је оставио снажан утисак на Јанга. У књизи Ника Кента „Dark Stuff“ подробно је описан тај сусрет. Јанг је био импресиониран Менсоном. Залагао се код Моа Остина, главне фаце у издавачкој кући „Reprise“, да потпише уговор са дијаболичним хипиком. Описао га је као „јединствену... посебну... и стварно талентовану“ персону.

Јанг је убрзо кориговао свој став премa Менсону. Говорио је о њему као „превише интензивној особи“ од које се „треба удаљити пре него што експлодира“.

У песми „Revolution Blues“ Нил Јанг је на саркастичан начин, са снажном дозом црног хумора, представио трауматичне догађаје који су повезани са Менсоновим злочином.

Нил Јанг је хтео да ту песму пева на турнеји квартета Crosby, Stills, Nash & Young 1974. године. Остали чланови се нису сложили. Рекли су да ће напустити сцену ако буде изводио „Revolution Blues“. Јангу није било јасно о чему се ради. „То је само јебена песма. Чему фрка? Реч је о култури и оном што се заиста догодило“, питао се у интервјуу који је дао Нику Кенту.

Последња два стиха песме „Revolution Blues“ посебно су снажна. Уколико се не схвати њихова црнохуморна природа могу да звуче апокалиптично:

Well, I hear that Laurel Canyon is full of famous stars
But I hate them worse than lepers and I'll kill them in their cars

Ова Јангова песма може да се схвати као антипод Тарантиновом филму „Било једном у Холивуду“. Злочин Менсона и његовог хипи племена у том филму, на генијалан начин, претворен је у каламбур који изазива усхићење и катарзу. Код Јанга је то трагикомична, црнохуморна персифлажа. Изазива мучнину и проузрокује збуњеност код слушатељства.

Због контрадикторне природе песме „Revolution Blues“ и њеног погрешног разумевања, Нил Јанг све до 2003. године није дозвољавао да се појави CD издање албума „On The Beach“.

Трећи део

Албум „Tonight’s The Night“ је туробна, пијана медитација о животу, тешким дрогама и смрти. Док слушате ову плочу привиђа вам се поражени велеградски одметник који загледан у дно чаше прича о својој одисеји по граничним пределима људске егзистенције – наркоманским избама, затворским ћелијама, прељубничким мотелским собама.

Музика је подешена тако да подвуче аутентичност невеселих скаски. Свирка је непрецизна, звук прљав, глас певача пијан, снимци нејасни.

„Нисам хтео да снимим ремек-дело. Хтео сам да ухватим један тренутак. Нисам хтео да очистим звук. Нисам хтео да ’Tonight’s The Night’ звучи као да га свирају Карпентерси“, рекао је Јанг у интервјуу „Њусвику“ новембра 1978. године.

„Tonight’s The Night“ је писмо из стања алкохоличарске предозираности. Музика плива на мору текиле коју су Јанг и његова екипа попили током снимања. Албум је директна експресија туге изазване смрћу Денија Витна и Бруса Берија.

Песме за албум снимљене су у августу и септембру 1973. године. Највише их је снимљено 26. августа 1973. Албум је изашао тек две године касније, 20. јуна 1975. године.

Посебно место на албуму заузима песма „Come On Baby Let’s Go Downtown“ Денија Витна. То је live снимак направљен 30. марта 1970. на концерту у дворани Филмор Ист у Њујорку. Дени пева из све снаге.

Ради се о веселој, распеваној песми препуној аутентичне рокерске енергије. Она на наиван, незрео, детињасти начин говори о опасним стварима какво је куповање дроге од уличног дилера:

Sure enough, they'll be sellin' stuff
When the moon begins to rise
Pretty bad when you're dealin' with the man
And the light shines in your eyes, yeah

Стављање овог снимка на албум „Tonight’s the Night“ артистички је чин пар екселанс. Тужна песма веселог угођаја, коју уживо изводи умрли певач, на репертоару албума који је комеморативног карактера... Мораш заиста да будеш Уметник са великим „У“ да би тако нешто смислио.

Zuma: Електрична слобода и емотивна обнова

Албум „Zuma“, чија ће педестогодишњица бити за неки дан, представља за Нила Јанга прекретницу. Његов силазак на дно сопствене личности овом плочом је окончан. На крају мрачног тунела у којем се сусретао са аветима прошлости појавила се светлост.

„Zuma“ је албум којим доминирају „електрична слобода и емотивна обнова“. Поновна сарадња са бендом Crazy Horse допринела је томе. Ралф Молина и Били Талбот, бубњар и басиста Crazy Horse-а, пронашли су замену за Денија Витна. Био је то Френк „Пончо“ Сампедро. Нови бесомучни галоп у седлу „лудог коња“ могао је да започне.

На плочама које је Јанг снимио са бендом Crazy Horse – 14 студијских албума, и још шест сниманих уживо – промовисан је посебан облик рок естетике. Инсистира се на рудиментарној, базичној свирци. Перфекција и прецизност су у другом плану. Нагласак је на добром штимунгу, енергетским пражњењима и психоделичној омами. Гитара у рукама Нила Јанга, у садејству са оном Пончовом, претворена је у сонични бацач пламена, базуку која са запањујућом прецизношћу руши кулисе стварности и отвара пролаз ка заумним пределима.

Дугачке гитарске деонице са одликама „апстрактног гитарског експресионизма“, обележеног свим могућим вртлозима дисторзије, фидбека и вибрата, претварају слушача Јангове музике у оног Дулитла из филма Џона Карпентера „Тамна звезда“ који на одваљеним вратима свемирског брода сурфује кроз космос.

Zuma: Песме

Као што се зна, један од основних постулата рок музике гласи: „Песма је краљ“. Можете да имате савршен бенд, одличне инструменталисте, надарене певаче, врхунске фронтмене, ништа то не вреди ако нема добре песме.

Девет одличних, оригиналних Јангових песама чини албум „Zuma“. То је његов главни квалитет. Неке од њих спадају у сам врх његовог стваралаштва.

То се пре свега односи на песму „Cortez The Killer“, која ужива култни статус међу љубитељима Јангове музике и неизбежна је на већини његових сет-листа.

Ради се о песми чија је епска природа у складу са догађајима о којима се пева. Шпански конквистадор Ернан Кортес се 1519. године искрцао на обале Мексика. За само две године уништио је народ Астека, убио њиховог краља Монтезуму, разорио једну цивилизацију.

Нил Јанг у овој песми специјалном комбинацијом маште и историјских чињеница даје романтичну верзију астешког живота. Представља га као „рај на земљи“ у којем су људи живели и радили у хармонији и слози, као свет који није знао за рат и непријатељство. Овакав сетинг му је био потребан да би на што драстичнији начин представио злочине Кортесове армаде.

Песма је епских димензија, траје преко седам минута. Спорог је, хипнотишућег ритма. Дуга гитарска деоница на почетку ствара добар увод за причу која следи. Почетни стихови:

He came dancing across the water
with his galleons and guns

– сликовити су, као уводна секвенца за неки филм.

Четири године касније, на албуму „Rust Never Sleeps“ Нил Јанг је сличним сликовитим стиховима започео своју, по мом скромном мишљењу, најбољу песму у каријери – „Powderfinger“. Ти стихови:

Look out, Mama, there’s a white boat coming up the river
With a big red beacon and a man on the rail

– спајају у једну целину поезију, музику, филм и прозу.

Треба рећи и да су најбољи тренуци београдског рока у овом веку повезани са песмом „Cortez The Killer“. Бенд Stray Dogg, који је својим музицирањем обележио почетак новог миленијума, имао је на репертоару ову песму. Често су је изводили на концертима. Дукат, певач у бенду, сјајно ју је певао. Понекад би му се на сцени придруживала и Ана Ћурчин. Публика је са великим одушевљењем прихватала њихово извођење Јангове песме.

У тексту који прати компилацију „Decade“, Нил Јанг је с поносом написао да је песма „Cortez The Killer“ била забрањена у Шпанији. Тај податак говори о широкој релевантности ове нумере.

Цик-цак  

Сличних квалитета и димензија је и песма „Danger Bird“. Та песма је можда и најбоља илустрација сјајне „хемије“ која је владала унутар банда Neil Young & Crazy Horse. Њен монументални звук је резултат тог процеса.

Лу Рид је поводом нумере „Danger Bird“ рекао да је Нил Јанг „спектакуларан гитариста“ и да је то „најбоља свирка коју је чуо у животу“.

Албум „Zuma“ представља једну врлудаву шетњу кроз жанрове, расположења, угођаје и волумен звука. Иманентна импулсивност те цик-цак путање сведочи о артистичкој слободи и самоуверености.

То нарочито постаје јасно кад се на репертоару албума појави песма „Lookin’ For A Love“, савршена песма кантри угођаја. У њој се раскид једне романтичне везе види пре свега као шанса за нову љубав.

Ова песма звучи, како је једном приликом приметио Бил Јановиц, некадашњи лидер бенда Buffalo Tom који је постао респектабилни рок публициста, као да поп-кантри нумеру, карактеристичну за тзв. Бејкерсфилд кантри, свира неки гаражни бенд.

Стихови из песме „Pardon My Heart“ који гласе:

It’s a sad communication
with little reason to believe
when one isn’t giving
and one pretends to receive

– у неком филозофско-психолошком смислу врхунац су албума „Zuma“. Нил Јанг се ту представља као савршено јасан и прецизан теоретичар међуљудских односа, неискрених комуникација и лажних порука. У четири стиха је објаснио оно за шта су људима од науке и знања потребе стотине страница.

Ништа тужније од неискрене комуникације. Кад један лаже, а онај други се претвара да слуша истину. Које је то беспуће, који је то суноврат. Остаје тајна како до тих спознаја долазе даровити људи. Без научног апаратуса, без истраживања и опита. Само онако, опале по гитари и саопште ти нешто суштаствено. Нешто што си наслућивао али ниси умео да вербализујеш.

***

Андре Жид је својевремено рекао: „Све што треба рећи, већ је речено. Али пошто нико није слушао, све се мора поново рећи.“

Са том мишљу као идејом водиљом написан је и овај текст. Треба се с времена на време подсетити Нила Јанга и његове музике. Педесет година од албума „Zuma“ је добра прилика за то.

Јангова музика је сонични ураган који из прохујалих времена доноси поруку да је боље изгорети него избледети. У ово филистарско доба, у којем су „на високо подигли се сутерени“ ништа није важније од тога.

Земља је добовала по сандуку, људи су плакали, супруга и син су ридали, а гитариста је свирао: „I guess I always be / A Soldier Of Fortune“. Сунце се пробило кроз облаке и за тренутак обасјало тужан скуп који је, под утицајем деликатне музике, постао узвишен као неки хор из античке драме.

Касније, док смо у кафани прекопута гробља пили за покој души, размишљао сам зашто су ти ефемерни рок напеви били тако важни за оне рођене 50-их година прошлог века. Како се та комуникација одвијала, који је то језик, која граматика и синтакса, која је то размена значења и осећања?

Ствар није била у речима песме. Нису сви говорили енглески као данас. Сећам се да су певачи крагујевачких рок бендова нетачно мрмљали речи великих рок песама. То нама, верној публици, није сметало да уживамо у њиховим интерпретацијама. „White Room“ и „Land оf 1000 Dances“ су звучале савршено и ако текст није био тачан.

Боб Сарлин у књизи Turn It Up – I Can’t Hear The Words наводи низ примера где ни они којима је енглески био матерњи језик нису најбоље разумели шта певач пева. Грејл Маркус је, на пример, погрешно разумео речи песме „You Can’t Always Get What You Want“, али му то није сметало да ужива у њој.

Нека узвишена помпа коју се те песме носиле са собом је била важна. Нешто наслућено, неухватљиво, онострано, што су ти ефемерни напеви наговештавали, препознато је као важно и заједничко. Иза и испод звука, речи, мелодије, барабар са музиком, ишла је нека порука, шифра, тајни знак који је служио као путоказ ка новој осећајности.

Елем, било како било, док сам се враћао кући, сетих се да сам једном бирао песме које су мени служиле као путоказ, које су ми омогућиле да уобличим сопствену осећајност. Био је то Фејсбук изазов једног овдашњег делатника у култури. Он је својим радом дефинисао једно доба у историји културе овог града које има периклеовску ауру.

Ево тих песама. Написао сам и неке коментаре и објашњења. То је писано под утицајем Боба Дилана и његове нове књиге The Philosophy of modern song. 

А страна

Fleetwood Mac: „Man Of The World“

У рок музици, поред других ствари и више од других ствари, занимају ме патос и митос. Патос као „оне опште силе које се не појављују за себе у својој независности већ које исто тако живе у људском срцу и које људску душу покрећу у њеној најскривенијој дубини“. Песма групе Fleetwood Mac „Man Of The World“ изражава то опредељење.

Ова песма је из првог живота групе Fleetwood Mac. Тада је ту групу предводио гитариста Питер Грин. Они што рок музику слушају „од Led Zeppelin II“, што рече један легендарни београдски радијски и рокерски лик, вероватно и не знају за ту фазу FM. Али није то важно. Важно је да је песма лепа, деликатна, рафинирана, тужна и трагична.

За мене је узнемиравајућа чињеница да је рафинман Гринових песама – „Albatross“, „Black Magic Woman“, „Need Your Love So Bad“ и друге – био израз долазеће трагедије овог музичара. Питер Грин је, наиме, после почетног успеха бенда Fleetwood Mac, „сишао с ума“ и изгубио се у мрачним коридорима лудила. „Полудео сам у блузу“, рекао је Грин у једном давнашњем интервју. 

Love: „Signed D.C.“

Рок музика има своју митологију. Митологија је фантастична историја одређене заједнице.

За припаднике рок заједнице – било да су извођачи, аутори, конзументи или протагонисти – важи следеће: „Слике које му даје уобразиља он тешко разазнаје од представа које му пружа искуство и слабо познаје границе могућег.“

Наркоман је, уз коцкара, блудницу, фаталну жену, одметника и сличан „живистијан“, главни лик у митолошком свету рока.

Песма „Signed D.C.“ групе Love је једна од најпотреснијих која се бави судбином наркомана. Аутор је лидер бенда Артур Ли. Песма је тужна и потресна као што је то и судбина њеног протагонисте.

Наслов песме је потпис испод самоубилачке поруке. Трагедија која је тема и општи угођај напева омогућавају катарзичан доживљај. После песме осећате се чисто и племенито.

У музичком смислу то је једноставна блуз балада. Неки сматрају да су Moody Blues позајмили одавде много за своју песму „Nights In White Satin“. Није то ни важно. Важно је како Love изводе ту песму. Звечка пулсира у успореном ритму наркоманске агоније, акустична гитара и бас праве идеалан фон за трагичну причу, Артур Ли полако и разговетно пева са шекспировским осећајем за трагедију. А најважнији је звук усне хармонике који песми даје универзалност и свевременост. Звук усне хармонике из песме „Signed D.C.“ одјекује кроз простор и време и налази уточиште у музици коју је Енио Мориконе стварао за филмове Серђа Леонеа.

„D.C.“ из наслова је Дон Конка (Don Conka), први бубњар бенда Love. Он је подједнако волео бубњарске палице и хероински шприц. Стихови:

I’ve pierced my skin again, Lord
No one cares
For me

говоре о зависничкој беспомоћности пред хероинским изазовима.

Конка је због дроге морао да напусти бенд. Артур Ли га спомиње и у песми „You I’ll Be Following“. 

The Yardbirds: „Still I’m Sad“

Ово је најважнија песма. Она је мој меланхолични доживљај света – који сам покупио на улицама по којима се котрљало моје детињство – култивисала на посебан, рокерски начин.

Мој гимназијски друг К. – који је био један од првих IT чаробњака који су се са ових простора отиснули у свет и тамо направио, како чујем, велику каријеру – скренуо ми је пажњу на њу.

Елем, К. је имао магнетофон. То је средином 60-их у Крагујевцу било чудо технике. Поред других необичних ствари које је радио и које су му донеле репутацију чудака, К. је снимао и Топ 20 са Радио Луксембурга. Он је становао у солитеру А, а ја у солитеру Ц. Педесет метара је између тих грађевина.

И телефон је такође био чудо у то време. Мислим на оно што сада зову фиксни телефон. Само су ретки имали приватан прикључак. Ја сам га имао захваљујући послу којим се бавио мој отац. И К-ова тадашња девојка, а садашња вишедеценијска супруга, такође је имала телефон. И тако је К. сваког јутра, пошто моји родитељи оду на посао, доносио магнетофон и преко телефона пуштао за своју девојку Б. најновије песме са Радио Луксембурга.

Тако сам први пут чуо „Still I’m Sad“.

Пошто смо морали да журимо у школу, магнетофон је често остајао код мене. Ја бих после повратка из Гимназије наставио да слушам музику и уживао. Напомињем да је то било средином 60-их година прошлог века. Имао сам 15-16 година.

Песма „Still I’m Sad“ је, по мом суду, егземплар поп психоделије. У дискографији Yardbirdsа има посебно место. У њој је нагласак на атмосфери и општем угођају. У већини других Yardbirds песама акценат је био на „извођењу“ и фуриозности. Ваљда због оних гитариста који су продефиловали кроз тај бенд (Клептон, Бек и Пејџ).

Песму обележава „грегоријански“ хор који доноси сакралну атмосферу. Удараљке су фантастично употребљене и наговештавају нешто судбинско. Има ту неких, како бих рекао – не знам прави музички израз за то – „силазних“ делова који су посебно ефектни и доприносе општем утиску.

Песма „Still I’m Sad“ је доживела неколико занимљивих обрада. Била је планетарни хит у извођењу групе Boney M. Та верзија добро илуструје правац у коме се популарна музика запутила: вулгаризација, комерцијализација и симплификације су његова обележја. Ричи Блекмор има једну занимљиву hard rock, инструменталну верзију са групом Rainbow. Manfred Mann је такође направио инструменталну, џезирану верзију. Марк Алмонд је 2017. на албуму „Shadowms And Reflections“ снимио своју верзију која је верна оригиналу. 

Otis Redding: „I’ve Been Loving You Too Long“

За соул баладу „I've Been Loving You Too Long“ Отиса Рединга не треба никакво образложење. Она говори сама за себе.

Питер Гуралник је рекао да сакрална музика кад из јужњачких цркава изађе на улицу постаје соул. Отис Рединг је на религијски узвишен начин донео једну болну овоземаљску причу о љубавним диспропорцијама. Код једног партнера љубав расте, постаје јача и узвишенија. Код другог се гаси и нестаје. Провалија се отворила. Са њеног дна допире Отисов глас.

Ја сам у својим тинејџерским данима умео сатима да слушам ову песму у мраку моје гимназијске собе. Где сам ја триповао, у које дубине силазио, у које висине узлетао... Потребан је посебан песнички таленат да би то представио.

До мене је доспела лонгплејка „Otis Blue: Otis Redding Sings Soul!“ Власник плоче је био један познати прволигашки фудбалер. Прволигашки фудбалер старе Југославије! Озбиљна ствар. Та лига је била у рангу ових пет великих лига које сада славимо. Елем, нисам познавао тог фудбалера али плоча је стигла до мене. На њој је била песма „I've Been Loving You Too Long“.

Соул је био веома популаран тамо где сам живео у тинејџерским данима. Нарочито „Stax Records“: Отис, Вилсон Пикет, Сем&Дејв итд. Волели смо „Mustang Sally“, „Hold On I’m Coming“, „Soul Finger“. Ниједна песма ипак није била као Отисова „I've Been Loving You Too Long“. Она је неузвраћеним гимназијским љубавима давала нова значења и откривала путеве одрастања и сазревања. 

После је Отис погинуо. Ја уписао психологију... итд. Не тражите грешку. Ово је аутоматско писање. Тастатура, Отис, „I've Been Loving You Too Long“ и ја. Стазом успомена ка самом себи.  

Manfred Mann: „Pretty Flamingo“

Песма „Pretty Flamingo“ групе Manfred Mann има наднаравно дејство. Бар у мом случају. Чим започне, ја се телепортујем у „swinging London“ 60-их година 20. века. Одједном се нађем у Карнаби стриту. Све буде некако лепо, шарено. Врли нови свет ужива у музици, моди, финим забавама. Обузме ме радост, прожме срећа, полетим високо као дечији змај кад ухвати добар ветар.

У песми „Pretty Flamingo“ у извођењу групе Manfred Mann последње уточиште има комплексни сентимент који је тих година, када је ова песма била No. 1 хит, прожимао свет.

Једном, пре много година, „Pretty Flamingo“ је већ била заборављена песма, ја сам у једном сеоском киоску хтео да купим спортски часопис „Темпо“. Нисам се добро чуо са девојком која је радила. Њој је свирао транзистор. Нагнуо сам се ка оном шуберу.

Одједном је са њеног транзистора одјекнула акустична гитара Тома Мегиниса (узгред, то је најбоље снимљена акустична гитара коју сам чуо. Продуцент је био Џон Барџис)... Био је то увод за „Pretty Flamingo“. Одмах је потом је стигао глас Пола Џонса:

On our block all of the guys call her flamingo
Cause her hair glows like the sun and her eyes can light the sky…

Џек Брус и Мајк Хаг су нашли прави ритам, Manfred Mann је својим клавијатурама направио основу по којој песма клизи као Људмила Бјелоусова и Олег Протопопов по леду. Онда у једном тренутку однекуд дође флаута Лина Добсона и цела ствар се претвори у рајски дитирамб којим се велича женска лепота.

С том песмом у ушима ја сам као кроз неки тунел одлетео од оног киоска 50.000 миља високо на неки рајски пропланак. Било је то оно што Абрахам Маслов зове „врхунско искуство” (peak experience).

Занимљиво да је песму написао Американац Марк Баркан, мање познати аутор песама из чувене зграде Brill Building. Manfred Mann са својом екипом је овој нумери дао неку острвску, европску димензију.

„Pretty Flamingo“ је била и на репертоару Рода Стјуарта и Бруса Спрингстина, браће Еверли и Џина Питнија. И наши Црни бисери су је снимили под насловом „Лепи фламинго“. Али нико није умео тако лепо да је изведе као Manfred Mann. Зна се да је тај бенд био мајстор за интерпретације песама других аутора. Они су уз The Band и Рода Стјуарта најбоље певали Диланове песме. Њихова верзија нумере „Mighty Quinn” је, можда, и најбоља обрада Дилана уопште. 

Б страна

The Box Tops: „The Door You Closed To Me“

Песму „The Door You Closed To Me“ први пут сам чуо 1968. године. Била је на Б-страни сингла бенда The Box Tops. На А-страни је био њихов велики хит „Cry Like A Baby“.

Синглицу ми је купила мајка у „Југословенској књизи“ која се у то време налазила у палати Албанија. Ту је постојао посебан одељак где су се продавале стране плоче. То је било чудо. Касније су тај одељак изместили на Обилићев венац.

Обе песме је написао тандем Ден Пен/Спунер Олдем. Био је то мој први сусрет са њиховим песмама. Касније сам постао велики фан њихових композиција. Ден Пен је једном приликом рекао да у свакој песми коју слуша тражи „цркву и грешку“. То је био за мене велики наук.

Пен/Олдем песме су егземплари жанра који „јајоглавци“ зову „јужњачки кантри соул“. Осећа се у њима религиозни занос из јужњачких дрвених цркава. Постоји и онај профани састојак у којем се елаборира људска грешка без које нема свакодневног живота.

Елем, било како било, окренем ја синглицу и пустим Б-страну. Пустим је и смрзнем се. Сакрална атмосфера и профани текст, спори ритам, мирни, пловећи звук органе и црни глас белог дечка из Џермантауна, господске четврти у Мемфису.

Дечко се звао Алекс Чилтон, био је тинејџер кад је песма изашла. Нико није певао као он. Дочарао је Алекс у овој песми емоције које никада нисам осетио, нити сам знао да постоје. Неку профињену сету која се на тренутке претвара у дубоку тугу и неку врсту беса због околности о којима се пева. Наша прослављена џез певачица Нада Кнежевић је била велики фан Алекса Чилтона. Снимила је песму „The Letter“ која је била No. 1 хит за The Box Tops.

Пен и Олдем ову песму вероватно не воле и сматрају је најгором коју су написали. Никада је нису споменули, нити се налази на компилацијама које представљају њихово стваралаштво. Редовно сам набављао те компилације. Рекох већ да сам постао велики фан њихових песама.

Ево једне дигресије: Пре неколико година сам у гардероби Дома омладине причао са Хау Гелбом. Питао сам га да ли је некада свирао уживо песму „Better Than That“ са албума „Storm“ његовог бенда Giant Sand. Рекао ја да није и да не воли ту песму. Аутор је не воли, ја је обожавам. Шта рећи?

Касније сам схватио да песма „The Door You Closed To Me“ може да има и неке друге конотације везане за секс и фрустрације у тој области. Оно „врата која си ми затворила“ итд. Што би рекао Мирко Ковач: „Врата од утробе“.

Такође сам касније разумео да је Алекс Чилтон био уклети левичар, да не кажем комуниста. Треба прочитати ону еулогију Тава Фалка у којој се он свом пријатељу обраћа као „другу Алексу“. Има то Фалковој књизи Ghosts Behind The Sun: Splendor, Enigma & Death...

Боље да овде престанем јер би ми даља шетња стазом успомена довеле до тачке са које се не би могао да вратим. 

Tommy James & The Shondells: „Crimson And Clover“

Ову песму, као и многе друге, први пут сам чуо на радију. У некој емисији Николе Караклајића или Николе Нешковића, не сећам се. Имао сам магнетофон у то време па сам је снимио и непрестано слушао. Трипозоидна природа песме омогућавала је далека и висока путовања. Заувек сам је запамтио када сам је чуо у неком клубу на врху крагујевачког Дома културе. Ту је неко време био клуб где се слушала добра музика. Можда се неко у главном граду Шумадије сећа тог места? То је било крајем ’60-их.

Иначе сам волео бенд Tommy James & The Shondells. Имали су пуно хитова и владали топ листама. „Hanky Panky“, „I Think We’re All Alone“, „Mony Mony“, „Crystal Blue Persuasion“... Кад су имали No. 1 хит у Енглеској са песмом „Mony Mony“ кажу да им је Џорџ Харисон послао неке своје песме да их уврсте у репертоар. Томи Џемс је био толико популаран да га је председнички кандидат Хјуберт Хамфри узео 1968. година за специјалног саветника за питања везана за омладину.

У нумери „Crimson And Clover“ Томи Џемс је спојио bubblegum rock и психоделију. Добила се заводљива песма која је имала комуникативност и оностраност. Право чудо. Песма је дошла на врх топ листа. Била је то, како кажу, последња психоделична песма која је била No. 1 хит. Постоје две верзије ове нумере. Једна на истоименом албуму која је траје пет и по минута и она са No. 1 сингла која је два минута краћа. Обе су одличне.

Трипозоидна природа ове песме је била наивна, некако дечија, као клиначка маштања. Није то била тешка психоделија коју смо касније волели и обожавали. Однос је као између Алисе у земљи чуда Луиса Керола и Голог ручка Вилијема Бароуза.

Било како било, чувени „reverb“ уграђен у ову песму још увек одјекује у мојој глави и води ме на лепа места детињства и младости. 

Procol Harum: „Whiter Shade Of Pale“

Присуствовао сам „рођењу“ песме „A Whiter Shade Of Pale“ групе Procol Harum. Слушао сам, наиме, емисију „Топ 20“ на Радио Луксембургу позног пролећа 1967. године када је та нумера први пут ушла на листу. Још увек се сећам гласа егзалтираног водитеља који је говорио: „New sound... new music... new song...“ Феноменална најава за песму која је по свему била потпуна и изненађујућа новост у рок музици.

Узвишена Бахова музичка тема, „чосеровска игра речи“ и глас Гарија Брукера који је звучао као „психоделични Реј Чарлс“, у контексту песме узвишеног угођаја и профињених емоција које су се налазиле на другом крају афективног спектра, тамо где рок музика није залазила.

Једном је Џими Дејл Гилмор, тексаски кантри певач и филозоф, рекао да је рок музика велика јер нам омогућава да искусимо осећања која иначе никада не би доживели. Ова песма групе Procol Harum је управо таква. Потпуно нови сет емоција, сентимената и доживљаја убацила је у моју тинејџерску главу. Био сам иначе склон сентименталним, да не кажем депресивним проживљавањима. Ова песма је тој склоности дала рафинман, дубину и значај. Она је повезала, у мојој глави, врхунску поезију, дубока осећања и озбиљна размишљања. Једна од најозбиљнијих лекција у мом „сентименталном васпитању“.

Гари Брукер, Метју Фишер и Кит Рид показали су да може полако, озбиљно, другачије, нежно, тужно, на своју руку. После ове песме почео сам свет и себе-у-свету, што би рекли егзистенцијални филозофи, другачије да доживљавам.

И зато:

We skipped the light fandango
Turned cartwheels 'cross the floor
I was feeling kinda seasick
But the crowd called out for more…

Кит Рид, аутор текста песме, умро је 23. марта 2023. године. Његови текстови за песме представљали су озбиљан продор врхунске поезије у ту област. Поред песме о којој је овде реч, треба чути и нумере „Homburg”, „A Salty Dog” и „Conquistador”. 

Jeff Beck: „I’ve Been Drinking“

Ходајући стазом успомена дођох до песме „I’ve Been Drinking“ у извођењу The Jeff Beck Group. Знам и када сам први пут чуо и ову песму. Било је то емисији „Пријатељ звезда“ на Радио Београду, коју је водио Никола Нешковић. Никола је у једном тренутку отишао на одслужење војног рока, како се то говорило. Водитељску улогу је преузео Војкан Борисављевић. У једној емисији Војкан се досетио да пусти Б-стране синглова који су у то време били актуелни.

Елем, Џеф Бек је у то време имао мали хит са инструменталном верзијом песме „L’Amour Est Bleu“. Била је то нумера која је представљала Луксембург на Песми Евровизије 1967. године. На Евровизији је ту песму певала Вики Леандрос. Инструменталне верзије те нумере су имале леп успех на топ листама. Нарочито она који је изводио оркестар Пола Морија. Ни ова Бекова – под именом „Love Is Blue“ – није лоше прошла. Бек је то иначе снимио на наговор свог тадашњег менаџера Микија Моста. Мики је имао идеју да Џеф треба да буде поп звезда. Сматрао је да Бек поседује ултимативни поп-рок изглед и да то треба продати публици.

Да се вратимо на Војкана Борисављевића... Војкан је, као што рекох, окренуо синглицу и емитовао „I’ve Been Drinking“. Ја сам то чуо на „Космај“ радију мојих родитеља и потпуно одлепио. Блуз – спор, лењ и болан. Фантастично певање Рода Стјуарта, тешка уморна ритам секција у саставу Рон Вуд – Мики Волер, клавир Никија Хопкинса и наравно гитара Џефа Бека. Не треба заборавити ни пратеће вокала Мадлен Бел.

Иначе, нема шта да се крије, бели енглески блуз с рок преливима из 60-их година 20. века је моја музика. Кад би ме неко натерао да одаберем само један музички жанр у оквиру рок музике то би био енглески блуз-рок из 60-их: The Rolling Stones, Cream, Led Zeppelin, The Yardbirds, John Mayall, Fleetwood Mac, Ten Years After итд.

Персонални састав групе Џефа Бека је био репрезентативан и непоновљив. Најбољи музичари. Били су јаки као навала репрезентације Португалије на светском фудбалском првенству у Енглеској 1966. Овако је то било: Аугусто-Колуња-Торес-Еузебио-Симоеш.

Песма „I’ve Been Drinking“ је слободна, рокерска прераде нумере из репертоара Дајне Вошингтон „Been Drinking Again“. Аутори песме су Џони Мерсер и Дорис Тобер.

Џони Мерсер је један од највећих аутора текстова за песме. Легендаран лик, о њему можете да прочитате у роману Поноћ у врту добра и зла Џона Барнета. По овом роману Клинт Иствуд је снимио филм. У филму се, мислим, не спомиње Мерсер али је у роману веома присутан. И он се, наиме, родио у граду Савана у држави Џорџија.

На неким издањима пише да је аутор песме измишљени лик „Jeffrey Rod“. Ништа необично за то време и за ту сцену. Џими Пејџ је песме Вилија Диксона потписивао као своје, Боб Дилан је такође стављао своје потписе где треба и где не треба. То није тема овог текста. Мада је питање оригиналности у популарној музици област у којој би имао шта да кажем.

Касније сам читао изјаве Џефа Бека како је потпуно незадовољан снимком песме „I’ve Been Drinking“. Каже да снимку недостаје продукција, да звучи као демо. Хвали Родово певање али мрзи звук своје гитаре, каже да је гитара звучала као казу. То је занимљива ситуација о којој такође треба да се размисли. Мислим оно кад уметник не воли своје дело али га публика воли. Ко је ту у праву? Чије мишљење је важније? Занимљиве теме које превазилазе амбиције овог текста.

The Rolling Stones: „As The Tears Go By“

Имам једну теорију о Ролингстоунсима. Мислим, наиме, да су њихове баладе имале већи утицаја на формирање генерацијског сензибилитета него оне оштре, чврсте, рокерске ствари које су им донеле статус „највећег рокенрол бенда на свету“. Тако ја видим ствари. Али, као што би рекао Црвени Краљ: „Дал’ сам умео да видим – јебем ли га?“

Мени се чини да би свако ко је био на гимназијским журкама средином 60-их година 20. века морао да се сложи са мном. О значају тих балада уз које су се играли „стискавци“ у замраченим дневним собама скучених провинцијских станова – док су збуњени родитељи седели у кујни брижно ослушкујући шта се збива иза зида –могле би да сведоче читаве генерације. Ево ја на пример: Тачно знам шта се збивало док је робусни чехословачки грамофон емитовао „Heart Of Stone“ на једној журци у једном српском граду. Знам где, знам адресу, знам ко је био ту, с ким и у каквим односима.

„Lady Jane“, „Long Long While“, „Pain In My Heart“, „Heart Of Stone“, „Ruby Tuesday“, „As Tears Go By“, „Time Is On My Side“ – и друге којих не могу да се сетим – те су песме. Оне су, тако ми се бар чини, помогле мени и мојим другарима из гимназије, одељења и дворишта, да иманентну тинејџерску сету уобличимо, да јој дамо облик дијаманта са више фацета кроз које ће се „преламати“ наш доживљај стварности и живота.

За ову прилику сам издвојио песму „As Tears Go By“. Први пут сам је чуо на б-страни сингла с песмом „19th Nervous Breakdown“. Имао сам тај сингл, не могу да се сетим ко ми је то купио, највероватније мој отац, имао је он те потезе.

„As Tears Go By“ има посебно место у дискографији Стоунса. Као аутор је, поред Џегера и Ричардса, потписан и њихов тадашњи менаџер Ендру „Луг“ Олдем. Песма се у верзији Стоунса појавила 1966. године. Две године раније, 1964. је већ била хит за Маријану Фејтфул.

Елем, слушао сам је до бесвести. Помогла ми је да некако прегурам своје пубертеско-тинејџерске дане, да изађем из карактеристичног „егзистенцијалног вакуума“, да прихватим себе и своје емоције, да од тих „твари“ направим нешто што ме је дефинисало, издвојило, дало идентитет и „модус операнди“ у односу на свет и живот. Ова песма је дефинисала моју афективну бусолу, одредила север и југ, исток и запад, ако знате на шта мислим. Путовао сам по овом свету правцима и путевима који су Стоунси нацртали.

Овај део текста је за мога друга Врану, највећег фана Ролингстоунса кога сам познавао. Врана више није са нама. Студентски дани које смо провели по београдским биоскопима и кафанама одвијали су се у спором ритму Стоунс балада. А, богами, и фуриозном ритму славних рокерских бројева Стоунса. 

Шездесете

Све наведене песме су из 60-их година 20. века. У афективном хаосу који је кључао иза мог лица оне су служиле као катализатори или, боље рећи, језгра око којих се структурисао мој емотивни живот. Неке од њих су тужне, меланхоличне а неке оностране, халуцинантне. Између та два пола сам лутао свих ових година. Бивао сам тужан, меланхоличан, а онда далек и неухватљив, и себи и другима.

Док сам се бавио клиничком психологијом волео сам да са пацијентима разговарам о њиховим омиљеним песмама, књигама, филмовима. Веровао сам, поучен сопственим искуством, да тако много више сазнајем о њима него из тестова.  Да ли је заиста тако? Не знам. Да опет цитирам Црвеног краља: „Јебем ли га...“

Касније су дошле седамдесeте године 20. века. Нове песме, нови људи, нова осећања, нове плоче. Дошло је до реконструкције света који сам створио...  Али о томе, другом приликом.